Radical Chic

Por Pedro Neves

Ao glamour da violência revolucionária,
ao anseio secreto que ela evoca na mais dócil das almas…

Don DeLillo, Players

“A beleza está na rua”, diziam os cartazes e muros pichados de Paris em maio de 1968. As revoltas e greves ocorridas naquele mês na capital da França entraram para a história e para a mitologia pop como o ponto máximo de uma revolução que mudou o mundo. Os eventos de maio são em geral considerados um fracasso político, com a violência evaporando rapidamente, os operários voltando para o trabalho e o Partido de De Gaulle liderando com força redobrada as eleições seguintes. Mas os ideais libertários da juventude, maturados durante toda década e ecoados em diversas partes do mundo, tomaram o centro do palco e derrubaram – pelo menos em teoria – as tradições conservadoras da velha guarda.

O que torna o maio de 68 tão icônico é justamente a participação dos jovens nas revoltas. As imagens mais reproduzidas desse mítico mês são de estudantes na rua, fazendo barricadas, jogando coquetéis molotov, lutando contra a polícia. E essas imagens são reproduzidas principalmente pelo cinema. O cinema apropriou-se do maio, porque de alguma forma ele foi parcialmente responsável por sua eclosão. Reza a lenda que as revoltas começaram com a tentativa de demissão de Henri Langlois, co-fundador e diretor da Cinemateca Francesa, por iniciativa de André Malraux, Ministro da Cultura. Talvez mais importante seja notar que os anseios e insatisfações da juventude e seus novos valores estavam intimamente ligados à Nouvelle Vague, o movimento que abalou o cinema clássico francês.

Jovens, irreverentes e iconoclastas, os diretores da Nova Onda reivindicavam outra forma de fazer cinema, mais livre das convenções clássicas, das fórmulas do bom gosto, da caretice. Aproveitando o recente desenvolvimento de câmeras menores e mais leves, tiraram o cinema da segurança do estúdio e o puseram em meio às ruas. Era mais que uma questão de estética: era a tomada do cinema pelos jovens que cresceram respirando cultura popular.

A onda francesa foi sentida em todo o mundo, até na Meca do cinema tradicional, Hollywood. Os Estados Unidos também passavam por uma revolução jovem, com a contracultura aos poucos tomando proporções impossíveis de se ignorar. Gradualmente, as inovações técnicas e estéticas propostas pelos novos cinemas eclodindo mundo afora se tornaram a norma, e não a exceção. A vitória da New Hollywood talvez seja um sinal da vitória dos novos valores. Certamente é também um sinal de que a juventude, desde então, tornou-se um conceito comercializável de lucro certo. O radicalismo dos anos 60, através das lentes do cinema, é atraente e pop. E continua vendendo.

Eles são jovens. Eles estão apaixonados. Eles matam pessoas.

De todos os diretores da Nouvelle Vague, nenhum foi tão provocador quanto Jean-Luc Godard. E de todos os filmes de Godard, talvez nenhum seja tão amado quanto Pierrot Le Fou. Lançado em 1965, Pierrot faz parte da fase mais prolífica e conhecida do diretor. Muito já foi dito sobre os aspectos revolucionários do cinema de Godard: a narrativa fragmentada, o distanciamento brechtiano, a negação do ilusionismo, a dialética construída com o espectador. Nos seus filmes, a história nunca é o mais importante; sua matéria prima são ideias abstratas apresentadas com imagens e frases de efeito. Godard pratica o filme-ensaio.

O que impede o cinema de Godard de tornar-se árido e o que confere a sua atualidade é seu caráter lúdico. Pierrot Le Fou, com toda a seriedade de seus propósitos e do seu diretor, parece uma grande brincadeira. Pós-moderna avant la lettre, a película passeia por referências que vão de Velásquez a quadrinhos infantis. A auto-reflexividade garante que nunca esqueçamos que o que estamos vendo é um filme. Pierrot Le Fou é feito para um público saturado de cultura de massa, que sabe manejar as múltiplas referências e responde com ironia aos apelos automáticos das fórmulas da indústria cultural. Pierrot nos é oferecido quase como um panorama dos gêneros do romance e do cinema de entretenimento. Os personagens Ferdinand e Marianne passeiam por histórias de gângsteres e de náufragos, por musicais, contos de amor e de aventura. Em determinado momento, Ferdinand conversa com o espectador; em outro, Marianne afirma que aquilo não é um filme – uma piscadela para o público.

Em sua irreverência e sua bricolagem niveladora de alta e baixa cultura, Pierrot Le Fou é um exemplo perfeito de Pop Art em película. Sua posição em relação à publicidade é ambivalente: há um claro desprezo pelo consumismo burguês, mesclado com um fascínio pela linguagem da propaganda. O esquema de cores vívidas, com preferência pelo branco, o vermelho e o azul, se assemelha a anúncios e logomarcas e seduz o olhar. Godard parece apaixonado pela estética de Andy Warhol. Pop também é a forma de produção que o diretor empregou na fase de Pierrot: um filme atrás do outro, sem a pretensão de criar obras-primas, mas ocupando-se do que lhe interessava expressar no momento. A arte para Godard não precisava ser eterna; o descartável tem seu valor no momento em que é consumido.

As ousadias do diretor chocaram muitos críticos e cinéfilos tradicionais, mas o público mais jovem – ou pelo menos parte dele – certamente as entendia. Suas referências cruzadas e seu espírito iconoclasta refletiam o mood de uma geração. Mas não é só no plano formal que Pierrot Le Fou exala juventude. Ferdinand e Marianne, interpretados por Jean-Paul Belmondo e Anna Karina, são jovens, belos e possuem o glamour das estrelas, mas glamour bastante distinto do que possuíam as celebridades do cinema clássico. Ginette Vincendeau, em um ensaio no site inglês Sight and Sound, se debruça sobre o novo tipo de estrela de cinema que a Nouvelle Vague ajudou a criar:

As atrizes da Nouvelle Vague eram inegavelmente lindas (…). Mas há algo em sua beleleza que é diferente do glamour tradicional das estrelas de cinema. As atrizes da Nouvelle Vague eram jovens, bonitas e sexy, mas não glamorosas demais, assim distinguindo-se tanto das estrelas “tradição de qualidade” (…) quanto das estrelas de Hollywood. (…) As estrelas da Nouvelle Vague tinham um visual natural (…) atrizes disfarçavam suas silhuetas com roupas de menina (…), mostrando a moda nova, mas jovem e mais casual. Igualmente, as atuações se adequavam ao estilo despreocupado e semi-improvisado dos filmes. (…) enunciação casual e atuações abaixo do tom borravam a distinção entre ficção e documentário. Sublinhando a estética de imperfeição deliberada dos filmes, erravam-se falas, os movimentos eram charmosamente gauche e momentos de óbvia improvisação eram incluídos. (…) a maioria dos atores masculinos da Nouvelle Vague compartilhavam um tipo de persona diferente: eram jovens magros e morenos (…) Esses jeunes premiers trouxeram uma nova imagem masculina – mais suave, mais jovem, mais vulnerável (…) seus papéis promoveram um novo tipo de masculinidade, intelectual, sensível.

Seus personagens são “espíritos livres” que realizam uma fantasia comum da época: rompem com a sociedade burguesa, apresentada como monótona e vulgar, e vão atrás da liberdade transgressora. Há uma romantização dos outsiders, dos foras da lei, da vida perigosa. O crime em Pierrot é quase como um happening, uma série de atividades lúdicas, anárquicas e esteticamente provocadores. O senso de humor alternadamente sagaz e nonsense é o mesmo presente nos slogans de maio de 68. Pierrot está antenado para os acontecimentos da época: a Guerra do Vietnã, as disputas no Oriente Médio, o maoísmo. Há no filme uma urgência em comunicar ideias para a geração mais jovem, um imediatismo que o torna um produto de sua época. A ironia é que hoje Pierrot Le Fou é objeto de culto, um “clássico” moderno. A influência de sua linguagem pode ser observada em videoclipes, vinhetas e, claro, no cinema.

Correspondências

Uma das grandes influências da Nouvelle Vague foi o cinema americano, principalmente os filmes B. Os policiais sangrentos dos anos 20 e 30, antes da censura do código de produção entrar em vigor, estão citados em filmes como Acossado (França, 1960) e Atire no Pianista (França, 1960). É apenas natural que a nova onda francesa acabe influenciando Hollywood, bem na época em que o código Hays perdia a força.

No começo dos anos 60, os jornalistas Robert Benton e David Newman, apaixonados pelo cinema europeu moderno, resolveram escrever um roteiro inspirado pela Nouvelle Vague. O tema escolhido não poderia ser mais apropriado: a história de Bonnie Parker e Clyde Barrow, casal de criminosos que encontrou seu trágico fim no sul americano da época da Grande Depressão. Benton e Newman enviaram o roteiro para seu cineasta preferido, François Truffaut. O diretor francês adorou a história e sugeriu várias alterações no roteiro, mas ao conseguir financiamento para Fahrenheit 451 (Inglaterra, 1966), repassou o script para Godard. Supostamente Godard ficou entusiasmado com a ideia de dirigir Bonnie & Clyde, mas queria transferir a história para Tóquio e filmar em japonês. Os roteiristas não gostaram muito da ideia. Godard acabou realizando Pierrot Le Fou pouco tempo depois; se a história de Bonnie e Clyde teve alguma influência sobre as escolhas de Jean-Luc é algo sobre o qual podemos apenas especular.

Em um jantar com o ator Warren Beatty, Truffaut mencionou o roteiro de Benton e Newman. Beatty, um jovem galã com pretensões artísticas, adquiriu o script e chamou o amigo Arthur Penn (ele próprio fã do cinema de vanguarda e ansioso por uma renovação no cinema americano) para dirigi-lo. Faye Dunaway, uma atriz iniciante, foi contratada para fazer o par romântico de Warren.

A influência da Nouvelle Vague não ficou apenas no roteiro: desde a primeira cena Bonnie & Clyde (EUA, 1967) presta homenagem ao cinema francês. Bonnie aparece nua em seu quarto. Ela se maquia, arruma o cabelo, se joga na cama com tédio e frustração estampados na cara. Os closes são extremamente próximos do rosto; os cortes são abruptos. Dunaway e Beatty incorporam o novo glamour: ela, cabelos soltos ao vento e vestidinhos leves; ele, o charme bruto de Belmondo com a ingenuidade infantil do ator que não se leva tão a sério. Faye chega a imitar deliberadamente Jeanne Moreau em uma cena, quando posa com um charuto no meio da boca como havia feito a musa francesa em Os amantes (França, 1958), de Louis Malle (Miller).

Clyde conhece Bonnie ao tentar roubar o carro de sua mãe em uma cidadezinha devastada pela pobreza. A bela garçonete mostra-se fascinada com o criminoso desde o princípio. Clyde é a possibilidade de escapar da mediocridade da vida comum e de embarcar em uma aventura sem fim. O crime é lançado como promessa do sucesso e da fama. “Você merece algo melhor”, diz Clyde para Bonnie. No cenário de miséria do sul rural dos anos 30, assaltar bancos parece uma alternativa emocionante para a banalidade.

O grande vilão de Bonnie & Clyde é o “sistema”; não por acaso, eles roubam bancos, símbolo maior do poder econômico opressor. Em uma cena perto do início do filme, os anti-heróis estão treinando a pontaria em uma casa abandonada quando chega o antigo dono. A família maltrapilha ao lado, ele conta como seu modesto negócio faliu e o banco tomou sua casa. Clyde declara com orgulho que assalta bancos e dá sua arma para que o fazendeiro atire na placa que anuncia o imóvel como propriedade do banco – uma violência simbólica contra o establishment. A lei, presente principalmente na figura do policial que persegue Bonnie e Clyde por vingança e pela recompensa, é enquadrada como sádica e injusta.

São esses ataques à ordem social estabelecida um dos sinais mais evidentes da filiação de Bonnie & Clyde aos ideais da juventude rebelde dos anos 60. Os próprios roteiristas confirmam: “Ser um fora-da-lei era uma coisa ótima para querer ser (…), fosse Clyde Barrow ou Abbie Hoffman (ativista político americano, fundador do Partido Internacional da Juventude – “Yippies”) (…) Tudo aquilo que escrevemos tinha a ver com épater le bourgeois, chacoalhar a sociedade, dizer para todos os caretas ‘Não queremos isso, cara, nós temos nosso próprio lance’” (Benton, apud Lennon). “(…) nós víamos Bonnie e Clyde como uma espécie de emblema dos tempos que vivíamos. Começamos a sentir que alguma coisa estava acontecendo neste país e que todos os nossos valores, não só culturalmente, mas psicologicamente e mitologicamente e romanticamente, que tudo estava se deslocando de uma maneira muito interessante.” (Newman, apud Lennon.)

O público americano, que aos poucos e sem que os estúdios se dessem conta tornava-se mais jovem, endinheirado e bem-educado, sentiu-se identificado com Bonnie & Clyde. Uma cena em particular parece espelhar o conflito de gerações entre os jovens e os mais velhos: C.W. Moss, o membro mais novo da gangue Barrow, enfrenta a fúria do pai quando chega em casa com uma tatuagem. Nas palavras de Frank Miller:

Bonnie & Clyde capturou a imaginação da contracultura no fim dos anos 60 como nenhum filme havia feito antes. (…) Para muitos membros da contracultura americana Bonnie & Clyde foi um grito de guerra. O roubo a bancos dos protagonistas era visto como uma forma de revolução, enquanto o paradoxo moral do filme, no qual os criminosos são mais simpáticos que seus assassinos seguidores da lei, parecia legitimar a violência contra o sistema.

Bonnie & Clyde é considerado um divisor de águas no cinema americano. O estúdio responsável por sua produção não gostou do produto acabado e o lançou em um número limitado de salas. As críticas em geral foram extremamente negativas; a de Bosley Crowther, no New York Times, ficou particularmente famosa pela repulsa moral que exprime. A violência espetacular, a amoralidade dos personagens e as mudanças de tom abruptas, da comédia à tragédia, chocaram o público mais velho. Críticos mais jovens, entretanto, defenderam o filme. Pauline Kael, que começava a ganhar importância no cenário crítico americano, publicou um texto de nove mil palavras na revista New Yorker em que apontava a absoluta importância e contemporaneidade do filme de Penn. O sucesso de Bonnie & Clyde fez a Warner Bros. tomar uma decisão sem precedentes: relançar o filme, dessa vez em um número amplo de salas e se valendo de uma campanha publicitária agressiva, com o tag-line “Eles são jovens. Eles estão apaixonados. Eles matam pessoas”.

Bonnie & Clyde veio simbolizar o embate entre duas sensibilidades: a da velha guarda, ligada ao cinema clássico de Hollywood e a uma noção tradicional de bom-gosto e qualidade, e a da juventude, contestadora e ansiosa por ver seus novos valores representados no cinema. Contra as adversidades iniciais, o novo cinema acabou ganhando a batalha: Bosley Crowther foi substituído por uma jovem crítica poucos meses depois de sua resenha, Kael foi contratada pela New Yorker e a revista Time (que originalmente tinha publicado uma resenha negativa) colocou os personagens principais, pintados por Robert Rauschenberg, na capa e publicou uma grande reportagem intitulada “The New Cinema: Violence… Sex… Art.” De arremate, a película foi indicada a dez Oscars.

Pensar Bonnie & Clyde dentro do contexto dos anos 60 nos Estados Unidos traz à tona a guerra cultural que dividia a América. Amar ou odiar o filme era escolher estar do lado dos “hips” ou dos “squares”. Mas mesmo na época do seu lançamento havia detratores de esquerda do filme; hoje em dia é fácil perceber as armadilhas contraculturais nas quais o filme se enreda. Em um artigo escrito para o aniversário de 40 anos da película, o crítico do New York Times A. O. Scott (2007) comenta o seu legado:

Como percebe J. Hoberman em “The Dream Life”, sua história revisionista dos anos 60 e seus filmes, “Bonnie & Clyde popularizou a atitude que Tom Wolfe iria chamar com desprezo de ‘Radical Chic.’” Seu herói e heroína existem em um estado de vaga solidariedade com os pobres e destituídos – os bancos que roubam são os verdadeiros inimigos do povo, e eles são admirados pelos fazendeiros trabalhadores rurais sem sorte – mas eles próprios são glamorosos demais para passar por membros das massas oprimidas. (…) Eles não estão lutando contra a injustiça, mas se divertindo, aproveitando as prerrogativas da fama fora-da-lei. Eles existem em uma espécie de utopia anárquica onde a busca por diversão é imaginada como inerentemente política. Nesse universo, as justificativas éticas comuns são descartadas, mas a aura de retidão moral de alguma forma permanece.

A maior diferença entre Pierrot Le Fou e Bonnie & Clyde está justamente nas conotações políticas que os filmes assumem. Ao negar o espetáculo ilusionista e fabricar uma obra auto-reflexiva, Godard desmonta, com humor e ironia, as convenções do drama burguês para nos mostrar seu caráter de construção arbitrária. Revolucionar a linguagem cinematográfica fazendo obras que dialogam com a própria história do cinema e com as noções do público sobre esta foi o primeiro passo; Godard em seguida, em filmes como A Chinesa (França, 1967), iria voltar seu olhar analítico para o engajamento político e a própria ideia de revolução. Bonnie & Clyde, ao contrário, abraça o espetáculo, ainda que sua ideia de espetáculo em muito difira da dos seus pares da Hollywood convencional. O filme insiste – desde os créditos iniciais, acompanhados por fotos dos habitantes das zonas rurais dos anos 30 – em uma sensação de realismo. A construção da época é convincente de uma forma pouco vista nas películas clássicas. Os personagens são muito mais bem acabados que Ferdinand e Marianne, e incitam a simpatia e identificação por parte do público.

Os prazeres de Pierrot Le Fou, enfim, são prioritariamente intelectuais. O espectador, ainda que cativado pela beleza dos atores, pelos números musicais e pelas cores intensas, precisa estar constantemente refletindo sobre questões propostas por Godard para ter acesso ao filme. É o embate dialético com as ideias do público que faz a obra. Já Bonnie & Clyde prende o espectador pela trama, pelas emoções que esta suscita. Se no final de Pierrot a morte absurda dos personagens nos desconcerta e reforça o caráter construído do enredo, o filme de Arthur Penn no final nos presenteia com a sangrenta e orgástica catarse esperada; a beleza da violência neutraliza os elementos trágicos, e o destino brilhante de Bonnie e Clyde se realiza de forma espetacular. O espectador pode sair do cinema chocado e traumatizado, mas sairá também saciado e satisfeito.

De qualquer forma, o fato é que Bonnie & Clyde foi um evento cultural de grande impacto. Fez de Warren Beatty um homem rico, de Faye Dunaway uma estrela, trouxe as boinas e as saias abaixo do joelho de volta à moda e cruzou o Atlântico para inspirar o cantor francês Serge Gainsbourg a fazer um dueto com Brigitte Bardot (uma das musas da Nouvelle Vague) em uma música sobre a dupla de bandidos. Mais importante: contribuiu para trazer a contracultura para o mainstream e popularizar (cooptar, diriam alguns) seus valores. Nas palavras de Pauline Kael (apud Scott, 2007):

Bonnie & Clyde traz para o mundo quase assustadoramente público do cinema coisas que as pessoas têm sentido e dito e escrito. E quando algo é dito ou feito nas telas do mundo, nunca mais pode voltar a pertencer a uma minoria, nunca mais pode ser a posse privada de um grupo educado ou “por dentro”. Mas até para esse grupo existe a excitação de ouvir seus pensamentos privados expressados em voz alta e em ver algo da sua própria sensibilidade se tornar parte da nossa cultura partilhada.

Contracultura de massa

O sucesso de Bonnie & Clyde fez com que os grandes estúdios atentassem para o potencial consumidor do público jovem. No final dos anos 60 Hollywood estava em crise. Os musicais, épicos e comédias românticas que faziam sucesso gigantesco nas décadas passadas (assim como as estrelas que os protagonizavam) já não convenciam o público. A MGM, um dos mais antigos e tradicionais estúdios, responsável por grandes êxitos como O Mágico de Oz e Cantando na Chuva, chegou a leiloar figurinos dos seus musicais mais famosos. A grande bilheteria do filme de Penn, bem como seu orçamento relativamente baixo, apontou uma nova direção para as produções hollywoodianas.

Uma indicação do quanto a mentalidade dos executivos mudou em um curto intervalo de tempo é a contratação de Michelangelo Antonioni, um dos diretores mais vanguardistas da Europa, pela MGM em 1968 – apenas um ano depois do filme de Penn ter sofrido para conseguir um lançamento amplo.

Lançado em 1970 depois de dois anos de árdua gestação, Zabriskie Point foi o primeiro filme americano do cineasta italiano. Tinha todos os elementos para ser um sucesso: um diretor com sólida reputação de alternativo, belos e jovens atores, rock psicodélico, drogas e pose de revolucionário. Zabriskie Point, no entanto, foi um fracasso retumbante. Os críticos torceram o nariz para a arrogância européia de Antonioni em relação aos Estados Unidos. Os atores, não-profissionais, têm atuações pouco verossímeis. O roteiro, escrito a incríveis dez mãos, era cheio de gírias hippies caricatas. Nada disso importaria se o público jovem de alguma forma conectasse com o filme e enchesse os cinemas, mas ZP foi um fracasso de bilheteria, arrecadando um décimo da soma acumulada por Blow Up (Inglaterra, 1966).

O filme começa com uma reunião de estudantes que discutem o movimento negro e planejam uma greve universitária. Voam palavras como “revolução”, “livro vermelho”, “the Man”. De repente se levanta o jovem Mark, que declara seu tédio com o falatório infinito, proclama sua individualidade e sai ruidosamente. Os estudantes deploram seu individualismo burguês, mas Mark é nosso herói, e é ele que o filme acompanha, abandonando a reunião e os jovens revolucionários.

Não é que Mark seja um reacionário: ele apenas não tem paciência para discussão e reflexão. Quer fazer algo imediatamente. É isso o que ele explica para um amigo enquanto dirige perigosamente pelas ruas de Los Angeles. Os protestos na universidade tornam-se violentos com a chegada da polícia. As figuras de autoridade são brutais e ignorantes. Antonioni se deleita com as pequenas subversões dos jovens e confusão dos mais velhos: um rapaz que se identifica a um policial como Karl Marx, outro que atende o telefone com “goodbye” e desliga com “hello”. Em determinado momento do filme, Mark relata as causas de sua expulsão da faculdade: ligações telefônicas às custas do reitor, assovios em sala de aula, se infiltrar no computador da escola e obrigar engenheiros a tomar aulas de arte. É difícil para o espectador entender o potencial revolucionário dessas brincadeiras infantis, mas na lógica do filme qualquer desafio ao poder é válido.

Mark resolve tomar parte nos protestos e compra um revólver. Para driblar as leis que regulamentam a venda de armas, ele usa a linguagem do patriarcado: diz precisar delas para defender as mulheres da perigosa região em que vive. Na universidade um policial atira em um aluno; Mark, por sua vez, mata o policial. Por um breve instante o jovem parece se arrepender da sua ação; em seguida ele foge, rouba um avião e, tudo indica, esquece do ocorrido.

Paralelamente se desenvolve a história de Daria, uma jovem secretária que pode ou não estar tendo um caso com seu chefe. Ele é um empresário de uma construtora que está criando o condomínio Sunny Dunes no deserto da Califórnia, e senta em uma escrivaninha em frente a uma janela que mostra arranha-céus e uma gigantesca bandeira americana. Uma cena ilustra bem os clichês sobre a sociedade dos EUA que Antonioni parece interessado em perpetuar: empresários impassíveis assistem a um comercial ultra-cafona da Sunny Dunes com manequins de plástico encenando o sonho americano: a frieza e cinismo das corporações explorando a vulgaridade e mediocridade da burguesia.

Em um mundo infinitamente grotesco, a solução parece ser escapar. Anúncios da United Airlines, que aparecem em diversos momentos, incitam os habitantes de Los Angeles a fugir de tudo – passando um fim de semana em Nova York. Daria resolve escapar para o deserto, atrás de um bom lugar para meditar. No seu carro, ouvindo rock, é assediada por Mark, que dá vôos rasantes sobre a garota. Os dois finalmente descem dos seus veículos, e a atração é mútua.

Sozinhos no deserto, os dois conversam sobre si próprios em frases cabeça e reflexões mal formadas. Mas transparece a essência dos seus anseios: eles demonstram um cansaço com os discursos de revolução e com o puritanismo da esquerda. Dividir o mundo em lados, “eles” contra “nós”, parecia estratégico; agora soa como bobagem limitadora. O que Mark e Daria querem, enfim, é uma liberdade total, uma fuga completa da sociedade, da retórica, da racionalidade. O deserto é o lugar onde vão encontrar essa pureza ancestral, longe dos excessos da sociedade e das palavras.

Zabriskie Point segue a lógica de Bonnie & Clyde até o seu extremo: a recusa das leis da sociedade daqueles criminosos transforma-se na recusa de toda a civilização. No lugar do crime, as drogas e o sexo são suas válvulas de escape, suas afirmações de vida. A violência e a morte também aqui são atos purificadores, a conclusão lógica do projeto de autodestruição que é, afinal, a única revolução verdadeira e possível: uma revolução pessoal, da mente.

São ideias coerentes com os rumos que a contracultura tomava nos Estados Unidos. Se na Europa o auge das movimentações dos anos 60 é o maio de 68, nos EUA os eventos míticos são o Verão do Amor de 1967, quando multidões de hippies pousaram em São Francisco para tomar drogas e praticar o amor livre, e o festival de Woodstock, em 1969. As drogas, o LSD em particular, tiveram uma participação maior na cultura jovem americana do que na europeia, e estavam ligadas à espiritualidade e autoconhecimento pregado pelos hippies.

Zabriskie Point foi lançado em 1970, dois anos depois de maio de 68, e nele já é possível ver o desencanto que tomaria a contracultura com a frustração dos planos revolucionários. O cansaço com as reuniões infinitas e os discursos inflamados não é apenas de Mark e Daria, mas logo se tornaria generalizado. Os anos 70 viram o despertar de novas frentes de batalha: o corpo, a sexualidade, as liberdades pessoais. Mas ZP não chega tão longe; fica em um algum lugar no meio do caminho. Duas cenas, as mais belas do filme, explicitam os desejos e o desespero da juventude: por um lado, a orgia no deserto representa os ideais de amor livre, de libertação e de retorno a uma utopia primitiva que os hippies almejavam; a explosão da mansão no deserto, com todos os signos da civilização ocidental se estilhaçando, a total falta de recursos para uma transformação completa da sociedade. Só uma fantasia niilista pode dar conta do desmantelamento de uma ordem poderosa e além das capacidades de uma juventude crescentemente cética.

Pierrot Le Fou, Bonnie & Clyde e Zabriskie Point: três filmes que captaram o espírito de sua época e que, vistos atualmente, servem como uma crônica de como a juventude tomou o cinema e injetou nele seus próprios valores. Para além da riqueza enquanto documento histórico, entretanto, os três ainda são capazes de levantar questões sobre as formas de fazer política e sobre o cinema como arte inserida em contextos bastante específicos, com uma capacidade única de dialogar com um grande número de pessoas e pautar uma discussão na sociedade. Bonnie e Clyde e Zabriskie Point principalmente podem parecer ingênuos em diversos momentos, mas conservam o charme de uma época em que muitos jovens acreditaram que tudo era possível. Fico com as palavras de Deborah Koons Garcia (apud Fricke), viúva de Jerry Garcia, da banda Grateful Dead, compositor de algumas músicas do filme de Antonioni: “Que sortudos fomos de termos tido aquela idade naquela época. Claro, hoje parece que éramos ingênuos, desprovidos de sabedoria, discernimento e bom senso. Mesmo assim, assistir Zabriskie Point agora me fez me apaixonar novamente pela minha geração. Éramos tão jovens e belos, e o tempo estava em nosso favor.”

Bibliografia:

FRICKE, David. Zabriskie Point. Disponível em: http://www.phinnweb.org/links/cinema/directors/antonioni/zabriskie/

LENNON, Elaine. Riding the new wave – the case of Bonnie & Clyde. In: Senses of Cinema. 2005. Disponível em: http://archive.sensesofcinema.com/contents/06/38/bonnie_and_clyde.html

MILLER, Frank. The essentials – Bonnie & Clyde. Disponível em: http://www.tcm.com/thismonth/article.jsp?cid=24134&mainArticleId=24116

SCOTT, A.O. Two outlaws, blasting holes on the screen. New York Times, Nova York, 12 ago. 2007. Disponível em: http://www.nytimes.com/2007/08/12/movies/12scot.html?_r=1&pagewanted=1&sq=Radical%20Chic%20Movies&st=cse&scp=16

VINCENDEAU, Ginette. The New wave at 50: the star reborn. Disponível em: http://www.bfi.org.uk/sightandsound/feature/49530