Editorial

Em um desses fins de noite sem muita emoção, podemos nos questionar o quanto das relações com as pessoas que odiamos, amamos ou somos indiferentes não é resultado da impressão que nos causaram no primeiro encontro: de uma história contada às pressas, de uma combinação cafona entre sapato e gravata, de um gesto voluptuoso que não lhe saiu da cabeça ou de uma opinião mais dura que deixou algumas velhas senhoras de cabelo em pé. Da mesma maneira, fico matutando em que medida o passado enquanto fardo – seja dos últimos dez minutos, seja dos últimos dez anos – unido ao efêmero contexto momentâneo do encontro número 1 determinam os rumos e paradas do próprio encontro. Não se trata de uma busca pela medida precisa, milímetro por milímetro, mas um devaneio de medida. Seja como for, numa época em que dedicamos cada vez menos tempo ao ritual de conhecer alguém e se deixar conhecer pelo outro e em que a superficialidade e a rapidez se tornam uma espécie de lugar comum das relações humanas, a escolha de uma atitude num instante ligeiro, a defesa de um ponto de vista fora de contexto, o riso por uma piada sem graça ou mesmo a exposição de um estado emocional intenso pode ser responsável por um retrato fatal e permanente de nossas personalidades. E feito, talvez já não haja tempo e disposição para voltar.

Essas especulações bobas trazem à tona a melancólica impressão de que parte de nossos relacionamentos – e se fôssemos melodramáticos e radicais o bastante, diríamos ‘toda nossa vida’ – estão mais condicionados (ou confinados) pelo acaso contemporâneo de um encontro e das condições de intensidade em que se dá esse encontro do que por uma partilha pessoal de diretrizes ideológicas. Lembrando sempre que nem só de ideologia e consciência, mas banalidade e falta de reflexão, seguem os indivíduos. Mesmo os intelectuais mais adornianos. Hiroshima, Mon Amour (França, 1959), de Alain Resnais e Lost in Translation (EUA, 2003), de Sofia Coppola são dois exemplos de como o cinema – vingando seu caráter poético e mágico – pode capturar o assunto por seu lado mais belo: o primeiro encontro como experiência do sublime. De fato, o acaso tem lá o seu mistério, em parte por nunca perder o seu perigo, mas mais ainda por solucionar, ao seu modo, a imprevisibilidade de nos encobrirmos ou nos revelarmos diante do desconhecido, afinal temos de concordar que na dispersão ou disjunção em que vivemos é mais fácil reunir – pelo acaso – um grupo de pessoas distintas a partir do que as une pragmaticamente em suas vidas – o fato de morarem, estudarem ou trabalharem juntas – do que uni-las em torno de uma proposta afetiva ou política em comum. Nós que fazemos esse blog tínhamos o cinema, nos conhecíamos à distância e esse foi nosso primeiro desafio.

Quando, em meados do ano passado, eu, Hermano, Luís, Fernando, André, Fábio, Guilherme e João Lucas – ok, ‘clube do bolinha’ – sentamos todos para conversar sobre crítica e sobre o que esperávamos de um blog de cinema, percebi que, enfim, demos um passo sério em nossa brincadeira. Logo firmamos um cronograma – que, na verdade, vem se re-afirmando até hoje – e, em seguida, resolvemos fazer de nossas reuniões espaças e escassas, um cineclube regular: a cada semana um de nós passou a ficar responsável por levar uma obra para apreciação dos demais, retificando suas preferências estéticas e mantendo sempre a surpresa até o momento da projeção (fechamos o ano passado com 23 sessões realizadas e ao final do editorial, segue a lista completa de filmes exibidos). Essa experiência foi fundamental para nós, pois, naquela época, apesar da vontade e do amor pelo cinema estarem factualmente comprovados, nossa própria conjunção enquanto grupo era falha. Havia um incômodo besta que agia invisivelmente sobre nós.

Em pouco tempo tornamos as sessões públicas, o que nos colocou em diálogo com espectadores inusitados e fieis, criando uma curadoria ainda mais colaborativa e já inundada de intimidade pessoal, para além dos atados vínculos acadêmicos. Graças ao cineclube, abrimos de peito aberto nossas referências (e diferenças), o que nos levou a perder, aos poucos, o receio em lançarmos, entre lobos, uma ideia. Não demorou muito até criarmos rótulos cinematográficos uns para os outros e minimizarmos o conformismo de medir palavra por palavra antes de falar. Felizmente, conseguimos nos desviar dos silêncios constrangedores que assombram boa parte dos círculos de debate mundinho cinéfilo afora. E não fugindo do que é comum nesse tipo de iniciativa, fizemos uma lista interna de e-mails, aprofundamos nossa comunicação diária e nos colocamos – uns aos outros – dentro de nossas rotinas normais. Depois que as idas ao cinema, a leitura mútua de nossos blogs e as trocas de raridades encontradas na internet caíram no corriqueiro, o ritual parecia completo. Daí para a primeira cerveja foi um passo.

Agora, passados pouco mais de seis meses, voltamos ao que nos levou a tudo isso: a proposta de um blog sobre cinema que tomasse a crítica se aproveitando de recursos acadêmicos, jornalísticos, tecnológicos e estritamente pessoais sem se ater a ficar limitado a nenhum destes campos. Tínhamos decidido o tema da suposta primeira edição numa sexta-feira em que alguns de nós assistimos, no Cinema da Fundação, Faces (EUA, 1968), de John Cassavetes, e que, em dado momento da projeção, erroneamente e impressionado, pensei estar diante da primeira obra do aclamado diretor independente norte-americano. Não estava. A primeira obra, na verdade, é Shadows de 1959. De qualquer forma, junto ao erro feio, veio o sugestivo insight de que a primeira edição do Dissenso poderia partir justamente da premissa de ‘primeiros filmes’ e tomando a provocação do ‘primeiro’, tanto pelo lado objetivo dos primeiros atos de diretores, movimentos, tendências, como também, sob um caráter plenamente subjetivo, marcado por experiências e lembranças primeiras dos integrantes com uma determinada obra ou situação cinematográfica: lado a lado repousarão palavras sobre o primeiro Cronenberg, uma crônica sobre o primeiro choro compulsivo, um ensaio sobre o primeiro Kiesloswki e o relato da descoberta do olhar erótico. Admitimos o valor dessa ambivalente posição crítica.

Passando de boca em boca, percebemos que a decisão foi unânime no grupo – pelo menos até onde eu soube – e a partir daí todos começaram a pensar especificamente no que escrever: meses, filmes, livros e ideias voaram e o que estamos disponibilizando online é o resultado individual e coletivo desse processo. Na verdade, é nosso primeiro produto enquanto grupo. Infelizmente, não contamos mais com a presença dos ilustres Guilherme e Fábio, apesar de ambos saberem bem que estamos abertos às suas contribuições de todo tipo. Pois é, nem rolou uma baixaria interna. Por fim, resolvemos pensar a edição de forma diferente do que estamos acostumados: ao invés de publicarmos tudo de uma só vez, iremos – seguindo uma linha work in progress – disponibilizar uma base mínima de textos iniciais sobre o tema e postar novos textos regularmente, ao longo dos próximos três meses, à medida que forem surgindo ânsias de expressão nas cabeças ocupadas dos integrantes e convidados (isso mesmo: temos convidados muito especiais). Enfim, cansei de editorial: declaro aberta a temporada de caça.

Rodrigo Almeida – allmeidaf@gmail.com

Cineclube

Expediente

Anúncios

3 ideias sobre “Editorial

  1. Aroldo Araújo

    Não achei outro canto aqui para não-integrantes do clube escreverem (preguiça mesmo de procurar), então posto uma “resposta” que é, na verdade, um comentário sobre o último filme que vocês passaram na Fundaj.
    Eu sou o careca de cavanhaque. Soei incisivo demais, irônico demais, agressivo enfim, por jeitão Robert Shaw mesmo e por ter sentido desagrado diante da comparação de Figures in a Landscape a Antonioni e outras posições que considerei equivocadas por, na minha opinião, atribuírem ao filme “características que “de fato” não se veem nem se sentem”, apenas parecem adequadas por conta de certas percepções viciadas, espécies de crenças nutridas por um intelectualismo que não se sustenta na experiência real das coisas; retórica em seu mau sentido, enfim. Pode-se ver ironia ou não na disparidade entre a situação limite em que vivem os personagens e seus comportamentos comezinhos. De qualquer forma, não é apenas da intenção do criador que vive a arte, mas da recepção criadora, ponto pacífico, certo? O buraco é mais embaixo, porém: vale essa ironia algo? Cria ela experiência estética? Ou é anódina? Admitindo-se a ironia, a proposta de ruptura do cineasta, então retorno a meu comentário um tanto maldoso: bela premissa; agora só falta alguém fazer um bom filme a partir dela. O problema é que essa ironia, se podemos chamá-la assim, anula toda possibilidade de experiência encantatória, de real surpresa; anula a chance de arte, enfim. Eu insisti nos perfis psicológicos estreitos dos personagens. Por pressa, inverti minha intenção, colocando as coisas fora de seus devidos lugares. Arte só é psicologia, no sentido em que quem dela usufrui projeta intenções, ou seja, lança mão de sua própria psique. Arte não é explanação milimetricamente tecida das motivações dos personagens; fosse isso, e teríamos um mundo lamentável de cientificismo carregado até mesmo ali onde deve haver liberdade total em relação a taxinomia neurótica que ataca o homem com mais e mais força estes dias. A psicologia que gostaria de ter explicado melhor é a sensação estética autêntica – nem mais, nem menos -, que desloca o piso firme onde assenta a mediocridade e obriga o homem a rever, através da razão e da sensibilidade, sua paragem, a renegociar seu lugar no mundo. O inferno está cheio de boas intenções. Não gosto muito da possibilidade de significados cruéis, estes, sim, maliciosos e infernais, que esse ditado pode assumir conforme tal situação e qual intenção, mas que se aplique ao filme então, cuja mistura de registros os anula uns aos outros, anula as possibilidades de experiência significativa que se poderia atribuir aos personagens e, pela via da “suspension of disbelief”, reviver como nossas, nós, espectadores. Antonioni não é isso. Talvez seja necessário admitir que certos contornos, certas linhas de roteiro, simplesmente não mereçam ser filmados, exceto talvez se enviesados pelo imprevisível da conjuntura artística, que não admite regras peremptórias. Não creio que haja filme de Antonioni mostrando dois fugitivos do exército (ou de aliens, ou de sabe-se lá qual força), ao menos não no registro Rambo empregado por Losey. Eu disse Rambo, para que não haja a chance do retruque a citar Profissão: Repórter, que é uma outra coisa totalmente, ainda que seja um Antonioni mais acessível que sua fase Monica Vitti (ah, Mônica Vitti, linda), a qual demanda da paciência um esforço extra para que a experiência, a vivência possam ser sorvidas. Mas não seria exagero meu, leviandade mesma, falar de vivência e experiência aqui, no cinema, que, apesar de tudo, permanece, por mais sensibilidade que se tenha, longe das possibilidades de nos afetar que a “vida real” traz com suas guerras e pobreza e doenças e alegrias e assim em diante? Aritmética cinematográfica não existe; é por isso que gosto do nome Dissenso escolhido, e a resposta pragmática como: “mas no cinema se obtém a fruição do prazer e mesmo da dor através de uma sublimação cuja responsabilidade é do espectador-criador” não me interessa. Certo, pensando bem, essa resposta não é exatamente pragmática, eu iria escrever uma outra coisa, mas vi que soaria tola e subestimaria meu interlocutor universal. De qualquer modo, prefiro uma resposta mais sucinta para a hipótese da acusação de leviandade: “Não”. Cinema é vida, como não? É experiência antes e depois de sentar-se no escuro diante da tela. Antonioni armou-se dessa noção e preparou um terreno em que a relação entre circunstâncias (de cromatismo variadíssimo, mesmo que caminhem sempre sobre o território da verossimilhança) e reações dos personagens (de cromatismo também variado, justamente porque percorrem o território do homem não-hollywoodiano, cuja notabilidade reside na sutileza emocional que o espectador pode engendrar como possível – e, A-HA – mais um gesto defensivo meu: isso não é intelectualismo, justamente porque essa percepção flui de nossa experiência para o personagem e retorna crível). E uma ajuda a meu argumento vinda de onde eu esperava pouco mais que um suporte: dei uma olhada no dicionário, apenas para me assegurar da pertinência do uso da palavra “verossimilhança” e eis o que veio tão bem a calhar, mesmo que eu o tenha usado acima com sua acepção mais corriqueira: “2. Liter. Coerência interna da obra literária no tocante ao mundo imaginário das personagens e situações recriadas”. Nós criamos o universo antoniano, mas tão-somente porque ele cria algo valioso de saída, algo fértil. Losey se anula, porque aquilo que ele tem de Antonioni é carregado para um universo que não é o de Antonioni, porque não poderia – simples assim – ser o de Antonioni. E, ah, eu falava de Encurralado, do caminhão de Spielberg, este sim uma ameaça de um horror absurdo, porque repleto de um suspense absurdo; de onde vem o suspense senão muito mais da ausência de explicação e do choque do desconhecido que do complemento da concretude do ato ou da ameaça de crueldade? Ora, o helicóptero que persegue os dois fugitivos não pode escapar de nosso conhecimento das coisas do mundo, das informações midiáticas, das informações sensíveis que recebemos fora do universo cinematográfico. À falta da visibilidade do rosto de seus passageiros e de sua origem, sua intenção, mesmo que não seja explicitada, nos é dada por nossos dados mais corriqueiros: policiais atrás de dois fugitivos. Ou algo que o valha. Simplesmente não nos importamos com sua intenção. A seu comportamento maníaco (por que simplesmente não pousa e captura os dois?) só podemos atribuir sadismo e, para encontrar um policial sádico, basta chutar um arbusto. E, claro, isto vai pela via do não-pertinente, mas minha aritmética do pertinente também se perde com frequência: o diretor precisa continuar, mesmo a partir de um erro. Imagina-se mesmo ele pensando: “droga, gastei tanto pra conseguir esse helicóptero e eis que agora ele se mostra um personagem anti-climático e do qual eu não posso fugir, não só pela grana investida, mas porque eu depositei nele tanto de minha promessa de sentido dramático”. Cena de Encurralado: um motorista pacífico, uma pessoa “boa”, “gentil”, “decente” (sim, imaginamos tudo isso) não está livre do horror da ameaça do mundo: um caminhão segue ridiculamente devagar à sua frente em uma longa subida. O caminhão é tão longo e a visão do lado de ultrapassagem tão limitada que tentar ultrapassá-lo é arriscado. Após um bom tempo, finalmente o mocinho consegue ultrapassagem, apenas para, ainda na subida, ser ultrapassado com uma facilidade que deixa bem clara a força da ameaça apresentada pelo antagonista: o caminhão não é apenas fisicamente muito mais poderoso, ele é mais rápido também. E mais: a intenção sádica do caminhoneiro fica explícita, tanto mais cruel quanto menos razões imagináveis há para seu comportamento. E finalmente aquilo que há como acréscimo anódino em Figures in a Landscape, mas que aqui é crucial como elemento gerador de suspense: quem é esse motorista, cuja identidade desconhecida gera um real estranhamento e um pavor muito bem assentado na falta de informação do protagonista, uma vez que a pista por onde transita é cheia de bares e movimento e pessoas que ele não conhece, de todos os tipos físicos e comportamentos: em quem confiar? O inimigo torna-se o próprio mundo e o medo, paranóia, quando a ameaça se vale do anonimato. No filme de Losey, há apenas um helicóptero do exército ou de alguma instituição penal que os fugitivos, obviamente, conhecem bem. O fato de eles conhecerem bem seu inimigo nos retira o fardo da dúvida. Como Gerard disse, a ameaça é antes a paisagem interminável e desconhecida ou, se preferirem, a própria câmera que não lhes permite a liberdade, que se confunde com a paisagem nos melhores momentos do filme (que, no entanto, se diluem e se evidenciam como recurso fácil, como truque incapaz de se sustentar, conforme é dada voz aos personagens e todo suspense é posto abaixo pela falta de conflito real entre personagens entre si e com as circunstâncias). Em Encurralado, estamos nós também angustiados pela dúvida. O inimigo não é o caminhão, como se tornou clichê dizer. O caminhão é tão visível! O mal, o inimigo mesmo, é a intenção, intenção cruel e envolta em suspense reiterado, intenção que só pode ser humana e nos lança em dúvida sobre a humanidade, posto que desconhecemos o rosto que o mal tem: o inimigo real é o caminhoneiro, não o caminhão.

    Resposta
  2. Pedro Neves

    Esse teu comentário final sobre o caminhão me lembra uma passagem de Moby-Dick “all visible objects are but as pasteboard masks. Some inscrutable yet reasoning thing puts forth the molding of their features. The white whale tasks me; he heaps me. Yet he is but a mask. ‘Tis the thing behind the mask I chiefly hate; the malignant thing that has plagued mankind since time began; the thing that maws and mutilates our race, not killing us outright but letting us live on, with half a heart and half a lung.” E falando em baleia, claro que eu lembro das Harmonias de Werckmeister, um filme de Béla Tarr que a gente passou no Dissenso algumas semanas atrás. Nesse filme também sentimos a ameaça de uma força do mal desconhecida, simbolizada, em uma cena chave, justamente por um helicóptero persegue o protagonista, sem que saibamos quem o pilota ou porque János está sendo caçado.
    A grande diferença é que em As Harmonias essa ameaça é muito mais palpável, ainda que muito mais misteriosa. O clima de suspense que Béla Tarr cria funciona porque o espectador se encontra na mesma posição do personagem, completamente confuso. Concordo com o que você diz sobre o fato de os dois protagonistas de Figures conhecerem bem o inimigo tirar o fardo da dúvida. A premissa tem força no início, quando, desorientados, esperamos por alguma explicação; depois de um tempo percebemos que essa explicação não vai chegar, e o artifício perde seu poder. A situação que eles vivem é banal: dois fugitivos perseguidos pela polícia ou pelo exército. Nós não sabemos de onde vem o helicóptero nem o que vai acontecer caso os personagens sejam capturados, mas isso é irrelevante: o que eles sabem, e, por conseguinte, nós também, é que é preciso escapar até as montanhas. Devemos investir então no processo, na viagem até lá.
    Aí é que está o problema maior: sem outra narrativa que não a fuga dos personagens por uma paisagem deserta, temos que nos contentar com fixar nossa atenção nesses personagens. Acontece que os protagonistas só suscitam uma completa indiferença nos espectadores. Em As Harmonias o mundo pode ser duro, ameaçador e inescrutável, mas temos no protagonista alguém em quem projetar nossas ansiedades, nossa esperança e nosso afeto. Importamos-nos com o mundo de János porque nos importamos com János. E isso não porque tenhamos mais informações sobre ele; de fato, sobre János ao final sabemos tão pouco quanto sobre Mac e Ansell. Mas tudo o que precisamos saber está no seu rosto, seu porte, sua voz: ele é a inocência, a fé, um rosto humano entre as caras envelhecidas e duras do resto dos personagens. Mac e Ansell, em suas conversas, mostram um pouco de suas ideias e visões de mundo, mas não deixam de ser exatamente o que o título indica: figuras (indistintas) em uma paisagem, essa sim digna de algum interesse.

    Resposta

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s