Arquivo mensal: março 2012

O Pássaro das Plumas de Cristal (Itália, 1970), de Dario Argento

Por Luiz Soares Junior*

Imagem

O pássaro das plumas de cristal, que o Dissenso exibe neste sábado (31) às 14h, contém uma espécie de programa de todo o cinema de Argento, um cinema sobre os trompe l’oeils da imagem – suas potências de conhecimento e  ilusão, de manipulação e fascínio. O ponto de vista em seu cinema é uma arena onde somos obrigados a entreter um literal “corpo a  corpo” com a  imagem; a câmera se encarna em distintas perspectivas – o assassino, a  vítima, um animal, qualquer corpo que encontremos ou que nos encontre pelo caminho; ela percorre  a trajetória de uma enquête, mas não apenas policial; cognitiva e fenomenológica. Sam vê da vitrine de uma galeria o “que lhe parece” ser uma mulher sendo agredida. Mas por que Argento se detém maniacamente sobre esta sequência inicial – fazendo-a retornar ao longo do filme em repetidos flash-backs, analisando-a e diferindo-a através de zooms, câmera lenta, blows up? O que se intenta aqui, nas palavras de Nicole Brenez, é um estudo da imagem (autópsia?). O que parecia possuir um status objetivo – registro de caso, um testemunho alicerçado no raccord de direção do olhar, “fato” – revela-se como enigma, puzzle. O domínio das imagens em seu cinema não delineia uma superfície, mas escava um palimpsesto. Toda imagem recobre e é recoberta por outra imagem; tudo o que nos aparece exige uma investigação arqueológica e um rastreamento topográfico, pois o fenômeno é apenas a ponta de um iceberg. Qual o status de uma imagem? Alucinação, prova circunstancial, impressão? Sam vai ter de esperar pelo fim do filme para transformar aquela imagem entrevista – flash fotográfico – num plano de cinema: anexar-lhe o fora de campo, o ponto de vista correto, o som off, e enfim aceder à visão justa: a adequação entre o percebido e o real, o Logos e o Ser.

É ao longo do filme que este des-velamento/revelação da imagem originária vai se dar. Se a imagem, à semelhança do recalcado, necessariamente volta e assombra o filme, é porque possui veios insuspeitos, um Logos que nos esquecemos de sondar, um sentido que aspira à expressão. Aqui, não apenas o homem interroga as imagens, mas é por elas interrogado. Se os personagens “deixaram passar” o evento testemunhado (o crime na galeria, o quadro com o rosto do assassino em Profondo rosso, o sonho recorrente da decapitação em Quatro moscas), a  câmera não se pode permitir este luxo. Argento parece ter levado a sério o credo de Freud segundo o qual o que é recalcado pela consciência é o que permanece mais decididamente presente em nós; se esquecemos o estupro, ele não se esqueceu de nós, e permanece infiltrado em nosso gesto casual, nossa nonchalance.  A imagem em seu cinema carrega o estigma do trauma; toda imagem abriga em seu bojo uma profundidade insuspeita, um longo e tenebroso passado, fantasmagórico fora de campo para o filme. Ver um filme é operação que consiste na retificação/ratificação da primeira imagem, daquela que desencadeou a cadeia de crimes, a linha de produção de significantes. É inserir a imagem primeva (o domínio da infância , do fantasma) no circuito da linguagem, dotá-la de significação, domá-la; e nesta operação, exorcizar um tanto de seu fascínio mortífero.

Argento é um maneirista, mas não apenas por votar um culto necrófilo ao passado, a uma certa História do cinema  (o caligrafismo, Bava, Tourneur), e por se empenhar na reconstituição suntuosa e ritualística deste passado. Sobretudo por fazê-lo criticamente, estilhaçando a  harmonia clássica com táticas como o faux-raccord e o raccord no eixo da câmera ou, no domínio da narrativa, com esta contraposição dialética entre dois regimes de imagens, este choque entre duas experiências do signo: o descritivo e o narrativo. Em seu cinema , começamos com o delineamento das coordenadas do drama ou de uma atmosfera: campo e  contracampo da perseguição da vítima pelo assassino, pontos de vista que intensificam a sensação às expensas da lógica causal, coups de théatre. Súbito, temos a interrupção ou o atropelo de um regime por outro, agora descritivo: são-nos apresentadas as armas do assassino, erótica e lancinantemente acariciadas pela câmera, o seu lidar e ser lidado pelos instrumentos da morte. Se Argento parece cultivar a belle image – o esplendor e o fascínio clássicos – é um pouco à semelhança destes bichos miméticos que parecem esposar a  aparência do predador para no momento certo darem o bote e devorá-lo. A sua arte é uma máquina perversa de  suscitar cintilações e crispações em superfícies consagradas (o thriller, o giallo, a herança hitchcockiana, o conto gótico), e assim revelar toda a dor e a delícia de que uma imagem é capaz.

* Luiz Soares Junior escreve para a Revista Cinética e mantém o blog de traduções Dicionários de Cinema.

SERVIÇO

O Pássaro das Plumas de Cristal (Itália, 1970), de Dario Argento

Sábado, 31 de março de 2012, às 14h, com debate após a sessão
FUNDAJ – Sala João Cardoso Aires
Rua Henrique Dias, Derby, 609
Entrada Gratuita



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Ménilmontant (França, 1926), de Dimitri Kirsanof + Zero de Comportamento (França, 1933), de Jean Vigo

Neste sábado, 17 de março, às 14h, o Cineclube Dissenso exibe os médias-metragens franceses Ménilmontant (1926), de Dimitri Kirsanoff, e Zero de Comportamento (1933), de Jean Vigo. Partindo das sinfonias urbanas, o primeiro constrói a tragédia de duas irmãs, órfãs de pais assassinados, que tentam sobreviver à realidade da metrópole parisiense. Já o segundo utiliza-se da comédia para apresentar a insurreição anarquista de um grupo de alunos internos, abraçando o surrealismo próprio às primeiras fases da vida de seus protagonistas. Filiando-se a movimentos cinematográficos de forte contraste formal – o Impressionismo Francês e sua utilização de efeitos pictóricos para evocar o subjetivo e o inefável, no caso de Kirsanoff, e o Realismo Poético e sua ênfase no caráter imanente das tragédias sociais cotidianas, caso de Vigo – assistí-los em sequência permite perceber as inúmeras formas com que eles transcendem estas tendências e aproximam-se na busca por uma escrita poética, em oposição à prosa cinematográfica hegemônica.