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Veneno com açúcar

Por André Antônio

O início de As virgens suicidas (EUA, 1999) é dividido em algumas seqüências. Antes destas, porém, temos um plano – o primeiro do filme – onde Lux, a personagem de Kirsten Dunst, aparece terminando de comer um picolé, de maneira até um pouco agressiva. Esse “choque” visual que temos nos insere de imediato no universo diegético pop-anos 70 que o filme vai explorar. A primeira seqüência é uma montagem de planos abertos mostrando a tranqüila e modorrenta vizinhança onde o enredo se desenrolará: pessoas passeando com seus cachorros, vizinhos regando o jardim, o sol penetrando suavemente pelas folhas das árvores (algumas destas recebendo aviso de corte por causa de fungos), crianças jogando basquete… Somos embalados, com efeito, pelo som “chapado” do Air. Um corte brusco e seco nos leva à segunda seqüência: a música pára (é substituída por um som distante de sirene), saímos dos exteriores e vamos a um interior: o banheiro da casa da família Lisbon. Ouvimos a voz do narrador que nos conduzirá pelo resto do filme: “Cecilia was the first to go”. Teremos aqui novamente uma montagem de planos sem diálogo: vemos a referida garota com olhos abertos dentro de uma banheira com água misturada a sangue, seu resgate (ela ainda não está morta…), a ambulância partindo, o rosto preocupado e apreensivo da mãe (Kathleen Turner, ótima) e dos vizinhos cuja tranqüilidade cotidiana foi perturbada. Continuar lendo

Cinema e experiência: reflexões pessoais a partir de “The pervert’s guide to cinema”



(Por André Antônio)

Há uma cena em A estrada perdida de David Lynch em que, depois de o protagonista inicial, Fred (Bill Pulman), se transformar sem nenhuma explicação no jovem de 24 anos Peter (Balthazar Getty), Patrícia Arquette, a antes morena esposa de Fred, Renee, aparece ao jovem loira, desta vez como Alice, a amante de um perigoso gangster. Ela sai de dentro do Cadillac preto dele na oficina em que Peter trabalha. Uma guitarra intensa é ouvida. Intensa e ao mesmo tempo triste. Ela anda em câmera lenta, os cabelos lindamente balançando. Ela olha pra Peter. O rosto dele é visto em um close muito fechado.

Quando vi A estrada perdida pela primeira vez, a cena (e o filme como um todo, certamente) teve um tremendo impacto sobre mim. O mistério aberto a milhares de interpretações que estrutura o filme inteiro, o clima perturbador, a atmosfera assustadora fizeram com que eu ficasse com as imagens na cabeça durante semanas, baixasse a trilha sonora e a ouvisse compulsivamente. A cena em questão é, em minha opinião, o ápice do filme. É mágica. Na época, o fato de eu não conseguir explicar por que a tornava mais fascinante.

Várias leituras e o interesse pela crítica de cinema – principalmente aquela mais acadêmica – fizeram com que Continuar lendo

A Sintaxe da Terra de Dentro



Por André Antônio

Li numa crítica sobre Coração selvagem (Wild at heart, 1990) que David Lynch, seu dietor, tinha “sensibilidade pós-moderna”. Depois de ver o filme, ponderei por algum tempo e concluí que a afirmação deve ser analisada com mais profundidade – pois ela pode querer dizer qualquer coisa, uma vez que o termo “pós-moderno” hoje em dia é usado de maneira muito vaga e despreocupada, atribuído a todo e qualquer fenômeno. Levemos em conta, no entanto, que “pós-modernista” é aquela cultura que se forma para legitimar o novo estágio de evolução do capitalismo (chamado de, dentre outros termos, “capitalismo tardio”), mais ou menos depois dos anos 60. Nessa época, a consciência aguda da institucionalização das vanguardas e o insucesso em fugir da “reciclagem” (transformação em mercadoria) feita pela indústria cultural de movimentos contrários ao “status quo” levam a uma diluição das barreiras entre arte erudita e cultura de massa (uma desistência da “luta estética” das vanguardas e a incorporação, à arte, de estratégias do que se considerava a produção cultural para o divertimento e controle das massas). O pós-modernismo tem como base uma lógica de pensamento que se concretizara com a teoria pós-estruturalista: uma descrença na história, na verdade e uma apologia ao descentramento.

Dentro desse campo de forças culturais, não há apenas uma possibilidade de movimentação para o artista. Por exemplo, a descrição que segue do pós-modernismo pode ser constatada em várias produções Continuar lendo

As escolhas de Sofia

Por André Antônio

O cineasta e crítico pernambucano de cinema Kleber Mendonça Filho, em seu texto sobre o filme Maria Antonieta (Marie Antoinette, 2006), fala sobre as vaias que o terceiro longa de Sofia Coppola levou quando veio a público pela primeira vez no Festival de Cannes e diz que é quase impossível achar uma crítica sobre o filme, que não mencione esse fato. Este texto não é exceção. A menção aqui, contudo, é para lançar as hipóteses de que nem mesmo o público de um dos mais prestigiados festivais de cinema no mundo está preparado para certas surpresas e de que a crítica cinematográfica atual é mais “influenciável” do que imagina.

Com relação à crítica, cito dois jornalistas aqui de Pernambuco cujas opiniões são consideradas relevantes quando o assunto é cinema. O primeiro é o próprio Kleber. Ele fez dois textos sobre o filme: um *, logo após tê-lo assistido presencialmente em Cannes, abominando-o; outro *, passado o “calor” do festival, como ele mesmo admite, mais ameno, admitindo as qualidades técnicas do filme, dizendo que ele de fato falava de algumas coisas importantes, mas que tinha “um sabor específico: veja se é o seu”. O segundo jornalista é Rodrigo Carrero, cujo sucesso de seu site de críticas pode ser constatado pelos comentários entusiastas em seu blog. Carrero analisa a estética do filme, quase o elogiando, para no final, vir com Continuar lendo