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Olhares sobre o olhar

Por Fernando Mendonça

Quando Danièlle Huillet fala sobre a capacidade que um suspiro tem de abarcar todo um romance, ou quando, no processo de edição fílmica, ela procura o movimento íntimo que nasce de um rosto, é reafirmada toda uma concepção de cinema que prioriza a dimensão do olhar, sua sensibilidade, sua maneira particular de encontrar o mundo e guardá-lo com um carinho próprio, nostálgico, vivo. Sob tais considerações encontramos a resistência de questionamentos que não abandonam a prática cinematográfica, seja na ordem imagética e final de um filme, no domínio autoral e criativo deste, ou mesmo no público que ele encontrará, naqueles que lhe concederão um olhar que não se diz último, mas prosseguidor de uma necessidade, de uma vontade pela sobrevivência.

No desejo de iluminar tais anseios, o ‘pertencimento’ surge como problema central do cinema. Seu deslocamento e desequilíbrio são o que permitem fazer de uma seleção de imagens a configuração de um mundo que se revela o mesmo e outro, um espaço em totalidade. Desde a criação do cinematógrafo, sob as experiências dos irmãos Lumière, estabelece-se um tipo de confronto, entre o mundo e a câmera, que se distancia completamente da apressada sensação de que enfim o mundo poderia ser capturado fidedignamente, pacificamente. Ao contrário, o que temos com os Lumière é a instauração de uma nova dúvida, uma abertura ao estético permeada pelo temor de um encantamento que não se permite pleno, estável.

Já não é possível falar de pertencer. O mundo em jogo altera o estatuto da posse, da condição primeira daquele que é dono, proprietário de algo físico. Com o cinema, o mundo perde a impressão de Continuar lendo

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Se não há filme

Por Sônia Lessa Norões

Se não há filme, não se pode assisti-lo, e se não há quem o assista, também não há filme.

A construção desse ciclo vicioso não é tão obvio como parece. Percorre as mesmas dificuldades que enfrentou Aristóteles, em 300 a.C., quando refletiu sobre a relação entre o número e o numerante (quem pensa o número). Confusão ampliada pela compreensão da evolução da matéria: antes da aparição do cérebro humano já existiam as leis físicas que os números representam. (O astrofísico canadense Hubert Reeves conta bem essa história, no livro  Malicorne – Reflexões de um observador da Natureza.

Assim é um filme.

O público assiste o filme, significante de uma mensagem veiculada através de recursos técnicos também portadores de uma semântica, de um significado. A direção e o roteiro já expressam significados nas técnicas escolhidas para veicular significantes de uma mensagem percebida no caleidoscópio da existência humana. Podemos complicar este raciocínio inicial se introduzimos a reflexão de Henry Laborit, o biólogo autor da tese que é tema do filme “Meu tio na América”, de Alan Resnais. Laborit, no texto Escrita e Conhecimento, que faz Continuar lendo

Like bacon and eggs

Por Rodrigo Almeida

Depois de assistir a Cantando na Chuva (EUA, 1952), de Gene Kelly e Stanley Donen, em maio desse ano (2007), me deparei com uma série de questões já pontuadas no ensaio anterior, referentes à postura que uma obra de arte (ou o conjunto delas) assume diante de um repertório pessoal – podendo causar diferentes reações, de acordo com o estágio de conhecimento, experiência e discurso cinematográficos impressos em sucessivos momentos de um mesmo espectador (podendo causar, inclusive, diferentes ou complementares reações de acordo com o estágio emotivo, físico, lisérgico, etc…). Assim, a presença de alguns filmes e a ausência de outros na nossa memória, além do senso comum, do conjunto de textos acadêmicos, teóricos, jornalísticos; das viagens e pessoas que conhecemos, dos comentários profundos e inúteis ao qual tivemos contato, entre mil outros aspectos interferem não apenas numa concepção ampla sobre o cinema, mas também na construção valorativa para a película seguinte. Algumas permanecem sólidas, outras se desmontam em pedaços. Todas as obras recentemente vistas serão dimensionadas a partir do repertório construído por cada um até então – para além da temporalidade da própria obra. Tornam-se eqüitativamente importantes o contexto original do filme X – e em alguns casos isso se perde – e o momento em que esse filme X passou a fazer parte do imaginário do espectador contemporâneo Y, levando em conta que esse espectador pode tanto consumir a atualidade, como entrecruzá-la com referências distantes temporal ou espacialmente, Continuar lendo