Arquivo mensal: julho 2011

Este sábado, 30/7, mais um filme surpresa!

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Ló em Sodoma (EUA, 1933), de James Sibley Watson e Melville Webber, e Salomé (EUA, 1923), de Charles Bryant


Por Pedro Neves

“We had faces then!”, diz a personagem de Gloria Swanson em Crepúsculo dos Deuses (Billy Wilder, 1950). Sim, os atores do cinema mudo americano tinham rostos, e tinham corpos também. Corpos que dançam, gesticulam, se contorcem, significam. Corpos que, como os rostos das grandes estrelas, permanecem distantes e imateriais – aparições. E são numerosos os corpos etéreos que vemos nos dois filmes que o Cineclube Dissenso exibe este sábado, 23/7: Ló em Sodoma (Lot in Sodom, EUA, 1933) e Salomé (EUA, 1923).

Estes não são, entretanto, exemplares típicos do cinema americano dos anos 20 e começo dos anos 30. São, cada um à sua maneira, produções independentes, criadas à margem ou à revelia do sistema de estúdios de Hollywood, já plenamente estabelecido no começo da década de 20. Produções que ousadamente ignoram ou buscam expandir o limitado escopo de temas e escolhas estéticas que a moralidade e, principalmente, a rentabilidade impõem como aceitáveis. Os dois filmes têm em comum uma sensibilidade raramente vista no cinema americano da época: erudita, rarefeita, simbolista, fin-de-siècle, um tanto camp, bastante queer.

Dirigido, junto com Melville Webber, por James Sibley Watson, médico de profissão com fortuna suficiente para perseguir o cinema como paixão e hobby, Ló em Sodoma pode ser entendido como uma tentativa de aplicar as teorias literárias de e. e. cummings e Ezra Pound no cinema – uma busca por um vocabulário formal preciso, no qual combinações de técnicas de filmagem e edição acarretam emoções específicas. O que mais surpreende no filme, entretanto, é o homoerotismo de suas imagens. A cidade bíblica do pecado é povoada por belos jovens seminus; a câmera persegue seus corpos, passeia por suas peles, fixa-se em seus rostos. Os efeitos de sobreposição e os truques de edição multiplicam seus movimentos e detêm o tempo para que seus gestos estilizados possam ser contemplados com mais vagar. A cidade da sensualidade e beleza é destruída pelo fogo divino, mas suas estranhas imagens sobrevivem na película.

Bem mais próxima ao sistema de estúdios estava Alla Nazimova. A atriz russa era uma das figuras mais poderosas de Hollywood no fim dos anos 10 e começo dos anos 20, graças às suas atuações magnéticas e à personalidade exótica e misteriosa que cultivava. Com o dinheiro e credibilidade que lhe renderam seu estrelato, criou em 1918 a Nazimova Productions, concentrando-se exclusivamente em filmes que lhe interessavam, sempre estrelados por ela mesma. Fez oito filmes combinando as funções de atriz, produtora e roteirista, todos eles perdidos ou danificados, com exceção do último, Salomé – uma adaptação da peça de Oscar Wilde de 1891.

Dirigido pelo ator Charles Bryant, seu marido por conveniência em uma época em que a homossexualidade podia destruir uma carreira no cinema, Salomé não apresenta inovações no trabalho de câmera ou na edição. Seu aspecto mais vanguardista é a direção de arte e figurino, assinados por Natacha Rambova, discípula de Nazimova e esposa de Rodolfo Valentino. Os cenários quebram completamente com o realismo ao recusar a profundidade, remetendo às ilustrações chapadas de Aubrey Beardsley para a peça de Oscar Wilde e às origens teatrais do texto. Como Beardsley, Rambova faz excelente uso do preto-e-branco do filme para atingir o máximo de dramaticidade. Nesse estranho palco povoado por figuras grotescas e de sexualidade ambígua, Nazimova demonstra o talento que a tornou um ícone. Sua atuação extremamente estilizada – mesmo para os padrões do cinema mudo – casa controle com excesso, o ridículo com o sublime.

Fracasso de público e crítica, Salomé é um experimento falho e fascinante, que arruinou a carreira de produtora de Nazimova. Como Ló em Sodoma, é um raro sobrevivente de um cinema americano esquecido e que merece ser reavaliado.

SERVIÇO

Cineclube Dissenso
Ló em Sodoma (EUA, 1933), de James Sibley Watson e Melville Webber, e Salomé (EUA, 1923), de Charles Bryant
Sábado, 23 de julho de 2011
14 horas
Cinema da Fundação
Rua Henrique Dias, 609, Derby

Coração Fantasma (França, 1996), de Philippe Garrel

Por André Antônio

É preciso sonhar. Coração Fantasma (Coeur Fantôme, 1996), dirigido pelo francês Philippe Garrel e exibido este sábado, 16, no Cineclube Dissenso, possui uma montagem elíptica e uma forma lacônica de construir planos com decupagem mínima, no limite da rarefação do sentido e da narrativa. Mas, se toda essa sua simplicidade franciscana pode e parece dizer algo, é isso: é preciso sonhar.

No centro do filme, o receptáculo dos sonhos é Philippe (Luis Rego), um pintor que se apaixona por uma jovem, mas que não consegue enxergar o mundo sem a sombra dos fantasmas do seu passado afetivo. A condição de Philippe é a condição do sonhador: de certo modo, ele já viveu demais, já viu coisas demais. O sentido das coisas está melancolicamente suspenso para ele, e ele precisa busca-lo cada vez mais longe, no passado, nos sonhos, mas também, ao mesmo tempo, numa espécie de aventura longínqua através do mundo material mais cru – dialética que a própria estética de Garrel, conjurando um forte romantismo a partir das operações cinematográficas aparentemente mais “básicas”, parece duplicar.

Essa condição de Philippe, à mercê do vazio e do sem-sentido como à beira de um abismo, é a condição que assombra a geração pós-Nouvelle Vague de que Garrel faz parte – uma geração que também é pós-1968, marcada por um sentimento de nostalgia e de impotência frente à irracionalidade das coisas, e na qual figuram diretores como Jean Eustache (que suicidou-se em 1981) e Maurice Pialat.

O nome Philippe no personagem não é coincidência: a autobiografia é uma característica constante na filmografia de Garrel. Podemos, assim, procurar ou buscar referências ao próprio passado de Garrel no filme, a seus amores findos, a seus filhos e a sua geração. Podemos vê-lo na própria condição de artista que o personagem como pintor enfrenta no sistema econômico de nossos dias. Podemos vê-lo sobretudo em sua relação com o pai – o pai do personagem é interpretado pelo próprio pai de Garrel, que é ator: Maurice Garrel. No entanto, nada disso tira a força de Coração Fantasma como filme autônomo mesmo para quem jamais ouviu falar em Philippe Garrel.

Se a inclinação autobiográfica e o minimalismo lacônico podem ser vistos ao longo de quase todos os trabalhos de Garrel desde os anos 70, Coração Fantasma faz parte do que os críticos chamaram de “fase narrativa” de Garrel, a mais recente: diferentemente dos experimentalismos mais “radicais” de fases anteriores, o gosto pela narrativa – mesmo que etérea e vaporosa – prevalece e se constitui como um tipo diferente, menos óbvio, de radicalismo.

Mesmo nessa nova fase, porém, a melancolia continua, mas é só com ela que os sonhos ganham a força que ganham nos filmes de Garrel. Sonhos que, em Coração Fantasma, ele faz questão de não filmar de maneira diferente do restante do filme onde os personagens estão “na realidade”. Talvez essa indistinção, como se o próprio mundo fosse um sonho a ser explorado infinitamente, seja a maior riqueza do filme. E Garrel já disse, em entrevista, que sempre se interessou por filmar seus próprios sonhos.

Mercado Humano (EUA, 1949), de Anthony Mann

Por Fernando Mendonça

Retomar o registro do cinema clássico americano a partir de um nome como Anthony Mann é deparar-se com uma configuração primeira de cinema trágico, ou seja, em crise, solitário, concentrado, lírico, e profundamente transformador. Pensando o deslocamento realizado pela carreira de um diretor artesão da narrativa, o Cineclube Dissenso exibe este sábado (09/07), no Cinema da Fundação, um filme que convida a uma reavaliação do próprio cinema nos idos dos anos 40, ou por que não, do que ainda hoje abordamos, retratamos e questionamos com o cinema: Mercado Humano (1949).

Em primeiro lugar, sobre a renovação de Mann, podemos centrá-la em dois eixos que partem diretamente do lugar dramático, lugar por excelência do diretor: o objeto narrado, pois um enredo nunca fora tão importante em seu cinema, e o objeto que narra, pois enfim o tratamento estético de sua mise en scène não precisa concentrar-se em blocos isolados de cenas. Em segundo lugar, Mercado Humano sobrevive como uma obra de transição do próprio cinema americano, um ápice do clássico que dá continuidade a um projeto de cinema o qual podemos enxergar o início lá em 1940, no eterno Ford de Vinhas da Ira. O filme de Mann narra os problemas com a imigração ilegal dos mexicanos para o território americano, e como alguns deles se submetiam a uma espécie de tráfico humano para conseguir adentrar na desejada nação, uma espécie de retorno à escravidão (tema dos mais atuais ainda em 2011).

Assim como os gregos foram pautados pela homogeneidade do mundo/das formas, em Anthony Mann teremos um amálgama dos dois ambientes clássicos por excelência ao cinema americano, num equilíbrio quase indiscernível de tão sutil. Apesar de seu lugar histórico e cultural (Hollywood) não permitir maiores arroubos de vanguarda, Mann não se deixou calar, chegando a abrir uma ferida nessas convenções. O rompimento nos limites dos gêneros, algo que só encontraria destaque nos cinemas novos pós-60, é prioridade para o diretor a cada filme realizado; daí encontrarmos saloons e desertos nos becos sujos dos ambientes urbanos (noir), assim como expressividade de sombras e formas na abertura das paisagens do velho oeste (western).

À solidão a que seus personagens são confinados acrescente-se o signo da falta, a potencialidade de uma ausência que percorre cada um dos filmes de Anthony Mann, cineasta da desesperança. De sua obra afirma-se um vazio agenciador do estado solitário do indivíduo. E é na solidão que o Trágico se configura; dela vem à luz a plenitude do lírico, única alternativa discursivo-estética que o homem moderno encontra para permanecer trágico. Depois da sessão, debate na sala Edmundo Morais.

SERVIÇO

Cineclube Dissenso
Mercado Humano (EUA, 1949), de Anthony Mann
Sábado, 09 de julho de 2011
14 horas
Cinema da Fundação
Rua Henrique Dias, 609, Derby