Veneno com açúcar

Por André Antônio

O início de As virgens suicidas (EUA, 1999) é dividido em algumas seqüências. Antes destas, porém, temos um plano – o primeiro do filme – onde Lux, a personagem de Kirsten Dunst, aparece terminando de comer um picolé, de maneira até um pouco agressiva. Esse “choque” visual que temos nos insere de imediato no universo diegético pop-anos 70 que o filme vai explorar. A primeira seqüência é uma montagem de planos abertos mostrando a tranqüila e modorrenta vizinhança onde o enredo se desenrolará: pessoas passeando com seus cachorros, vizinhos regando o jardim, o sol penetrando suavemente pelas folhas das árvores (algumas destas recebendo aviso de corte por causa de fungos), crianças jogando basquete… Somos embalados, com efeito, pelo som “chapado” do Air. Um corte brusco e seco nos leva à segunda seqüência: a música pára (é substituída por um som distante de sirene), saímos dos exteriores e vamos a um interior: o banheiro da casa da família Lisbon. Ouvimos a voz do narrador que nos conduzirá pelo resto do filme: “Cecilia was the first to go”. Teremos aqui novamente uma montagem de planos sem diálogo: vemos a referida garota com olhos abertos dentro de uma banheira com água misturada a sangue, seu resgate (ela ainda não está morta…), a ambulância partindo, o rosto preocupado e apreensivo da mãe (Kathleen Turner, ótima) e dos vizinhos cuja tranqüilidade cotidiana foi perturbada.

Na mesma seqüência, vemos Cecília no hospital, já consciente (aquela música do Air volta) e, ao comentário do médico, que pergunta à garota o que ela está fazendo ali, pois ela ainda não sabe o quão amarga a vida pode ficar, ela responde: “obviosly doctor, you’ve never been a 13-year-old girl”. O corte para a terceira seqüência também é brusco. Agora vemos novamente a vizinhança, mas num travelling que se dirige ao alto. A música muda. O Air agora toca uma guitarra agressiva, como se a frase de Cecília fosse uma espécie de “manifesto” contra cultural. Com o céu ao fundo, o título do filme aparece infinitas vezes com letras femininas de formato pop-adolescente. O rosto de Kirsten Dunst, entre as nuvens, de forma fantasmagórica, aparece novamente, com uma piscadela sensual com direito a barulhinho (pim) e tudo.

Essas seqüências iniciais já contêm as principais características que o imaginário da filmografia de Sofia Coppola vai concretizar: uma espécie de mise-en-scène alusiva, que traga o espectador para a diegese dos filmes apenas pela forma com que estratégicas informações áudio-visuais emanam dos planos. Uma fotografia – acompanhada de uma direção de arte e uma trilha sonora – nostálgicas e oníricas, que deixam as imagens temporal e subjetivamente ambíguas e indeterminadas. Um sentimento de melancolia como subtexto dos desenvolvimentos narrativos. A ironia auto-reflexiva e o emprego proposital de clichês da cultura pop (o “pim” da piscadela…). E outro sentimento, também crucial – o de rebeldia. A rebeldia nos filmes de Sofia Coppola se dissipa como a lembrança de uma música de rock da noite anterior em nossas cabeças, como um eco que vai acabando no fim de um túnel.

A rigor, o primeiro trabalho de Sofia Coppola com direção de cinema ocorreu em 1996 com o curta-metragem Bed, Bath and Beyond (em direção coletiva com Andrew Durham e Ione Skype), ao qual eu não obtive acesso. Em 1998, porém, ela dirigiu sozinha o curta Lick the star. E nele já é possível ver todas as obsessões que os próximos três longas de Coppola vão explorar. No entanto, aqui nos utilizaremos do primeiro longa-metragem dela (o primeiro trabalho onde ela conseguiu captar os recursos necessários para melhor concretizar o que tinha em mente), As virgens suicidas (de 1999), como ponto de partida para iluminar algumas dimensões do imaginário que Coppola – sem dúvida uma das mais interessantes cineastas dos últimos anos – vem criando e, dessa maneira, revelando movimentos e convulsões importantes tanto no cinema pós-década de 60 quanto na cultura contemporânea.

O melhor texto sobre Sofia Coppola que eu consegui achar na internet, entre tantas críticas meramente impressionistas que, vez ou outra, acabam rejeitando o trabalho da diretora como algo superficial e até irrelevante, foi o escrito por Anna Rogers para o Senses of Cinema. Rogers é candidata a PhD na University of Edinburgh com uma tese sobre o cinema de Sofia Coppola, Jim Jarmusch e Gus Van Sant. A respeito do impressionismo da maioria dos críticos, Rogers afirma que eles se prendem tanto ao visual estiloso e pop da diretora que esquecem que tal visual é uma camada de superfície que está em intensa relação dialética com outra, mais profunda: a sombria e melancólica matéria que interessa a Coppola explorar com a câmera.

Acho interessante, aqui, partirmos das idéias de Rogers sobre Coppola, no texto citado (ancorado principalmente em Deleuze e Lacan), para em seguida podermos explorar outras dimensões da filmografia dela que não interessaram, naquele momento, a Rogers (e aqui neste texto sou visivelmente influenciado pelos Estudos Culturais, sobretudo a idéia das “mediações das relações sociais nas obras de arte”, que Raymond Williams expõe no livro Cultura).

Nosso primeiro movimento aqui será, então, olhar para a estrutura estético-narrativa de As virgens suicidas. É uma estrutura algo heterogênea e não-linear. Poderia ser “dividida” em três partes. Embora estas estejam conectadas (tanto narrativamente quanto pela temática geral do filme), cada uma tem um foco específico (ao contrário da narrativa cinematográfica “clássica”, que, no geral, tem apenas um foco que inicia e conclui o filme). Primeiro vemos os intrigantes fatos que levam ao irracional suicídio de Cecilia, o membro mais jovem da família Lisbon. Depois, nos prendemos ao romance entre Lux Lisbon e Trip Fontaine. Por fim, ao definhamento das irmãs que culmina no suicido coletivo. Essa aparente “heterogeneidade”, contudo, encobre uma estrutura narrativa mais profunda e menos visível, que se desenha graficamente do seguinte modo: ascensão, topo, queda.

A seqüência do baile é o topo, ao qual a rebeldia jovem inerente a adolescentes tão lindas e radiantes numa vizinhança tão conservadora e estagnada (uma contraposição que o próprio narrador não cansa de deixar subentendida) ascende. Tal rebeldia, que ia sendo destilada aos poucos ao longo dos acontecimentos, encontra o espaço de concretização final no baile. Nele, há cigarros, bebidas, danças, beijos, sexo, em contraposição radical às regras rígidas que a família impõe ao cotidiano. As falas das próprias Lisbon expõem essa dimensão, uma delas relativa ao verão que é lembrado tão saudosamente pelo narrador: “we’ve been having such a lovely weather, don’t you think?”, outra, à própria festa: “I’m having the best time”. Vale ressaltar: é apenas no contexto do próprio filme que essas pequenas frases têm uma doçura melancólica intransponível. Contudo, quando as irmãs Lisbon e seus companheiros de dança estão no carro se dirigindo ao baile, a música de fundo já prenuncia o que vai ocorrer (o que mostra, aliás, a dimensão crucial da trilha sonora nos filmes de Coppola). É uma das seqüências mais fortemente nostálgicas do filme (mas voltaremos a essa dimensão depois). A música é Everything you’ve done wrong, do Sloan (anos 70). A letra diz: “Do your time, to pay the price/ For every thing you’ve done wrong, baby/ In your life, you get so high/ There’s nowhere left to go but down”. Os dois planos (dois dos mais bonitos do filme) que mostram Lux acordando, ao amanhecer, no campo de futebol deserto depois do sexo com Trip na noite anterior instaura o início da queda e o último movimento da narrativa do filme. Os enquadramentos foram pensados para mostrar visualmente a crise (uma panorâmica do vazio do campo mostra Lux pequenina, acordando desnorteada). A iluminação é um azul gélido e triste, que retornará nos próximos filmes de Coppola.

Encontros e desencontros, 2003

É possível dizer que essa estrutura mais profunda é o esqueleto de todos os filmes de Coppola. Em Lick the star, a conspiração para enfraquecer os garotos do colégio começa a dar tão certo que prenuncia a descoberta de uma liberdade jovem, quase lírica, quando, no entanto, Chloe é caluniada, perde sua popularidade na escola, trazendo assim a conspiração abaixo e tenta, sem sucesso, o suicídio. Em Encontros e desencontros (de 2003, o filme de Coppola menos evidentemente “alegórico”), Charlotte se distancia precocemente dos valores socialmente construídos para o casamento, o que instaura nela uma crise existencial. No entanto, ela começa a encontrar nas farras noturnas com Bob uma espécie de “resposta” para essa crise. Eles, porém, têm que se separar no fim. Em Maria Antonieta (2006), a jovem rainha sente o peso do cotidiano e da rotina repetitiva e acha solução nas festas, jogos e traições conjugais. Depois, ela sente todas as conseqüências.

Tal esqueleto narrativo é o centro da hipótese de Anna Rogers: para ela, os filmes de Sofia Coppola são sobre personagens que estão vivenciando uma espécie de “rito de passagem”, onde valores que davam sentido à existência começam a não fazer mais sentido. A partir daí começar um processo de (re)construção da identidade, quase nunca bem sucedida. Coppola “demonstrated an interest in liminal situations, rites of passage and marginal groups of people. It is the person in transition, who is in between things and is undecided about what to do”.

Em As virgens suicídas, as irmãs Lisbon não encontram sentido na vida cotidiana de sua cidadezinha american-way-of-life, de sua escola provinciana, de seus pais rígidos e vizinhos fofoqueiros. Essa situação melancólica, no filme, é a força geradora de imagens-tempo de um pop-retrô onírico que voltarão de forma mais evidente em Maria Antonieta. Elas, de fato, concretizam esteticamente aquela situação de “in between” de que falou Rogers, e, por outro lado, parecem sugerir várias outras conexões interessantes.

Minha leitura de As virgens suicidas, aqui, segue uma proposta cujo paradigma é a busca do político na arte, é um debruçamento sobre o estético que também explora sua relação com outras dimensões. Não se trata de pressupor que Sofia Coppola “milita” uma espécie de cinema engajado, como aqueles diretores dos anos 60. Essa conclusão, inclusive, dificilmente poderia surgir ao se ver as entrevistas que ela deu. Trata-se, porém, da idéia benjaminiana de que aquilo que é crucial, do ponto de vista político, para uma sociedade, uma época, pode ser achado nas coisas mais banais, em discursos e desejos que, a primeira vista, aparentemente nada tem a ver com política.

Não que As virgens suicidas nada tenha a ver com política. Pelo contrário, a temática mais evidente do longa é justamente a impossibilidade da liberdade por causa de uma estrutura social repressora. Temática central dos outros filmes da diretora e, aliás, bastante antiga (remete ao romantismo, outra referência crucial em Coppola e seu gosto pelo “decadente”) e que em As virgens suicidas é fortalecida por uma “sub-trama” que funciona como uma espécie de comentário alegórico: as árvores da vizinhança dos Lisbon estão doentes, por causa de um fungo. Elas, que vão morrendo e sendo cortadas ao longo do filme (e são um assunto recorrente no diário de Cecília, para a perplexidade dos meninos que o lêem) metaforizam, obviamente, as irmãs. Estas, num ato desesperado para salvar uma das árvores do corte, fazem um círculo ao redor do tronco e Lux, retrucando as justificativas do homem com a serra elétrica, diz: “nada disso teria acontecido se o fungo não tivesse vindo da Europa em primeiro lugar” – a vida ocidental que chegou na América é um tipo de praga que não faz bem.

No entanto, o aspecto político mais interessante do filme não está aí, mas em sua própria forma. Se faz muito mais sentido dizer que a conexão entre Coppola e seus filmes está no interesse em explorar aquele sentimento de crise e reconfiguração identitária e não em algo como denunciar o modo de vida capitalista, gostaria de chamar atenção para de que maneira Coppola encontrou meios de figurar a exploração dessa crise em As virgens suicidas.

Ao pôr suas protagonistas num contexto social repressivo, o filme parece, em primeiro lugar, sugerir uma conexão entre a crise existencial delas e o espaço social onde se encontram (conforme foi salientado acima); entre, portanto, política e tentativa de reconfiguração identitária (que recebe um colorido de rebeldia rock’n’roll). Mas o fato de, num filme de 1999, esse contexto social ser um lugar nos anos 70 – aliás, um lugar típico dos anos 70, ou dos signos midiáticos dessa época – parece apontar para uma situação mais geral da cultura contemporânea.

As virgens suicidas explora nostalgicamente esse lugar, sem o qual o enredo não se sustentaria, pois, se ele se passasse nos dias de hoje, onde dificilmente poderia se encontrar uma família rígida daquele jeito e onde todas aquelas proibições e constrangimentos não mais ocorrem daquela maneira, não haveria crise para se instaurar nas personagens, não haveria identidades em cheque, em trânsito. O contexto social de hoje parece, à primeira vista, ser bem mais permissivo e libertário, um lugar para não se estar em crise. Contudo, Coppola faz filmes sobre essa crise hoje, para o espectador de hoje. E a forma como tal crise encontrou um modo de figuração em As virgens suicidas teve que recorrer à imagem de um lugar do passado – um lugar, aliás, que não existe, pois uma característica da lembrança nostálgica é recordar precisamente de uma fantasia, de algo que nunca existiu de fato (a nostalgia sendo, assim, uma espécie de utopia às avessas) – um lugar onde claramente é possível ver a repressão, onde ela ainda não está completamente diluída como hoje, a ponto de quase desaparecer e, por isso mesmo, ficar mais forte. Coppola precisou de modos de figuração do passado para expressar o que queria, o que sentia no presente. Como em outro filme teen-nostalgia, Donnie Darko (2001), que re-visita os anos 80 para encontrar uma escola que proíbe leituras subversivas, dando margem a uma rebeldia dark, uma escola impensável nos dias de hoje – onde as imposições das instituições de educação se dão de forma muito mais sutil e complexa – e como no próprio Maria Antonieta, que precisa voltar não tanto ao século XVIII, mas à década de 80. O aspecto político de As virgens suicidas parece, nesse sentido, expressar algo como uma saudade por signos nos quais o “inimigo” é ainda visível, como naquela melancólica constatação da teoria cultural segundo a qual a figura do burguês tal qual o conhecíamos – aquele que se indignava com o choque das vanguardas e usava um sério sobretudo cinza e chapéu – desapareceu completamente deixando, porém, essa classe social cada vez mais solidificada – Picasso, no fim das contas, tornou-se algo canonicamente belo.

Gostaria de ressaltar – fazendo assim a conexão do filme aqui tratado com o espaço mais amplo com o qual ele dialoga – que a saudade ou a nostalgia por esses signos (com os quais, somente, Coppola conseguiu encontrar um caminho para a expressão do tema principal de sua filmografia) que a estrutura formal de As virgens suicidas sem dúvida salienta, é, conforme vêm mostrando as mais interessantes análises teóricas de nossa época, um tipo de sintoma de nosso contexto sócio-político. Neste, a queda das formas de se pensar o tempo típicas da modernidade parecem ter aberto espaço para uma cultura onde – do mero pastiche vazio à tese política – é preciso constantemente retornar ao passado para se explorar nossos desejos, medos e esperanças presentes. Nesse contexto, Sofia Coppola é uma das artistas que mais claramente parece discursar sobre as inquietações mais pertinentes desse imaginário contemporâneo.

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