A Imagem e a Vida: A Onipresença do Acaso (Parte 1)

Por Fernando Mendonça

Uma festa. Um jovem. Insatisfeito com o ambiente retira-se sem ser percebido. Na rua, caminha. Entra em um bonde. É madrugada. Trabalhadores cansados. Pessoas solitárias. Uma jovem distraída numa parte vazia do veículo. Um flerte. Aproximação de olhares. Quase sorriso. Ele não resiste. Mas tenta. Aproxima-se enquanto ela parece adormecer. A possibilidade do toque. Carinho. Um recuo inesperado. Fuga. Salta do bonde. Pelo vidro embaçado um último desejo. Distância. Vê o bonde partir. Nunca mais. Percebe o erro. Arrependimento. Angustiada corrida. Gritos. Tarde demais?

5 minutos. O tempo necessário para em O Bonde / Tramwaj (1966), o jovem Krzysztof Kieslowski (1941-1996), polonês ainda estudante de cinema, experimentar e criar sua primeira obra, plenamente digna do aposto ‘prima’. Minutos de transbordante poeticidade já contaminados pela tônica formal e temática que permearia toda a carreira do cineasta mesmo quando em sua maturidade. Como explicá-los? Como racionalizar a necessidade da pureza poética na estréia de um artista que dedicaria às duas décadas posteriores, filmes com foco no registro do documental? Pois ainda que o olhar sensível seja inerente ao seu estilo de ‘filmagem realista’, somente nos anos 80 ele voltaria a experimentar o eminentemente poético de maneira semelhante ao intento original.

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Um escritório público. Uma fila de idosos. Funcionários em serviço. Reclamações sobre os direitos trabalhistas da aposentadoria. Conversas burocráticas. Documentos. Cansaço. Incômoda situação. Além das paredes, papéis e mais papéis. Intermináveis casos a serem resolvidos. Incontáveis vidas. Coisas. Sem fim.

A mesma duração. Novamente 5 minutos suficientes para registrar, documentar, exprimir uma voz particular ante um fato social. O Escritório / Urzad (1966) configura-se como a primeira experiência documental de Kieslowski, símbolo perfeito da estética que ele viria desenvolver em todos os curtas do gênero a que se aventurou. Curiosa e firme escolha criativa. Mas será possível interpretar uma relação entre esse e o anterior O Bonde? Como estabelecer o contato entre os dois primeiros filmes de Kieslowski e percebê-los dentro de sua carreira? Como situá-los no desenvolvimento conceitual da linguagem cinematográfica e da história que essa arte tem construído desde seus pioneiros?

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Difícil atenuar meu espanto ante a preciosa concepção de O Bonde, não apenas por já identificar as principais reflexões que Kieslowski viria amadurecer no auge de seu trabalho, mas principalmente pela ‘aparente’ contradição ao estilo e gênero escolhidos como exercício do autor por tantos anos após. Aparente porque eu quis assim. Obstinado em levantar não as diferenças entre um e outro (os dois filmes), mas em insistir na existência de semelhanças, constatei que a aparente contradição não era recusada apenas por mim, mas pelos próprios filmes, pelo próprio aparato cinematográfico e seus recursos de produção.

Há um elemento em comum. Que entre diversas outras características de convergência, sobressai e clama por atenção. Elemento este que acompanhará cada filme de Kieslowski como um fio condutor de vida, e que pode ser identificado como herança de toda uma tradição audiovisual que se impõe desde fins do século XIX, pelo surgimento do cinema. O elemento chama-se: Acaso.

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Mais do que o deslocamento interior do jovem em O Bonde, é no Acaso que se localiza o assunto maior evocado por Kieslowski. O fortuito encontro entre o casal dentro do veículo existe como trama central, e por isso identificamos na circunstância em que ele se dá, ou seja, no nível da coincidência, sua motivação narrativa. É por acaso que o jovem entra justamente naquele bonde, por acaso que ele se depara com a outra, por acaso que o interesse surge criando a oportunidade de uma decisão, essa sim, regida por limites racionais que terminam negando a mera sorte. Racionalidade que leva ao arrependimento, pois o acaso da paixão persiste nele, levando-o a uma expressiva corrida final que tenta retomar o acaso perdido.

O fato de o filme ser construído sob os princípios do cinema mudo, sem o auxílio sequer de uma trilha incidental, remete-nos, por acaso (!), à época em que a sétima arte ainda se valia exclusivamente desse recurso: ao período e às experiências dos criadores do cinema, os irmãos Lumière. E como nos debruçamos com afinco sobre a temática Primeiros Filmes, nada mais apropriado que uma breve observação sobre aquele que é considerado o primeiro filme da história do cinema: A Chegada do Trem na Estação / L’Arrivée d’un Train en Gare de La Ciotat (1895).

Em suas obras marcadamente impressionistas, Auguste (1862-1954) e Louis Lumière (1864-1948) se depararam com o Acaso a partir de diversos aspectos. Um deles, o que nos interessa à sensibilidade para com O Bonde, está em como se percebe a forma técnica de captação do real para a construção narrativa de um universo outro. Quero dizer, como o criador cinematográfico arbitrariamente desafia o Acaso das circunstâncias vividas, por isso incontroláveis, para construir um universo todo regido e controlado por outros Acasos e aparências do destino. Além da coincidente (outra vez) utilização de ‘veículos sobre trilhos’, os Lumière e Kieslowski parecem desejar um mesmo objetivo artístico: dar a impressão ao que vemos, de que estamos diante do que vivemos.

O Acaso onipresente aos acontecimentos banais da vida. Eis o tema lapidado em praticamente todas as realizações tanto dos irmãos franceses como do cineasta polonês. Seja em grandes ambientes populares ou na intimidade de recintos quase desabitados, o Acaso é uma das principais recorrências da atividade cinematográfica, não apenas no que diz respeito às filmagens de um evento, sempre potencialmente suscetíveis a toda sorte de Acasos, mas nos eventos levantados para o que os filmes se dedicam a representar: a vida. E claro, encontramos um tema caro a toda e qualquer manifestação artística, pois peculiar ao homem e imprescindível para suas relações com o mundo, os outros e si próprio.

Sim, o acaso também existe na interioridade humana. O dilema que vemos o jovem em O Bonde sofrer ao perceber-se fortemente atraído pela desconhecida é atordoante. Enxergamos o questionamento interior nos seus gestos, suas expressões, no que vemos dele e no que Kieslowski nos deixa ver de seu próprio campo de visão (a jovem vulnerável ao olhar). Cada aproximação da câmera ao quase contato com a pele dos dois anuncia o acaso de uma paixão involuntária, não se sabe recíproca, sem vislumbre de conclusão.

Se com os Lumière somos apresentados a um contexto previsível, pois todos sabem como é a chegada do trem numa estação, em Kieslowski, graças ao discurso ficcional, somos lançados a um espaço aberto. É verdade que outros exemplos dos irmãos franceses poderiam nos servir para uma exploração do fictício (O Almoço do Bebê, O ‘Regador’ Regado, entre tantos), mas A Chegada do Trem é suficiente para, em diálogo com O Bonde, ilustrar a postura da criação cinematográfica em se apropriar do Acaso da vida para (re)criar o Acaso do outro, do artístico.

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Identificado como ponto comum entre O Bonde e O Escritório, o Acaso manifesta-se nesses dois exemplos, de formas distintas, mas ambas possibilitadas pelo aparato cinematográfico e já discerníveis nos experimentos dos Lumière. Se no primeiro, temos toda a construção narrativa e a disposição das imagens voltadas para o ‘acaso diegético’, sendo cada plano meticulosamente planejado para não se arriscar a um ‘acaso real’, no outro lidamos voluntariamente com o esperado surgimento do segundo acaso citado, que ultrapassa o universo do enredo para se impregnar na imagem sob a nítida intenção do ‘não planejado’.

A despreocupação com que a fila dos idosos é filmada em O Escritório foi possível devido à utilização de uma câmera escondida. Esse recurso, retomado em praticamente todos os curtas/documentários posteriormente realizados por Kieslowski, acentua a relação com os meios então disponíveis dos irmãos Lumière para a filmagem de suas cenas. Poderíamos permanecer em A Chegada do Trem, mas aproveitando outro dos primeiros filmes da história (esse sim, o primeiro a ser exibido na inesquecível noite de 28 de dezembro de 1895), lembremos de A Saída dos Operários das Usinas Lumière / La Sortie de l’usine Lumière à Lyon (1895).

Nesse filme de interesse publicitário, a filmagem ocorre num único plano, captado a certa distância da entrada das Usinas. O interesse do filme submete-se à descompromissada mercê do Acaso, adquirindo assim, um compromisso entre a vida e o cinema que jamais seria ignorado ou mesmo desviado por qualquer criação cinematográfica. Estabelece-se desde então, uma inquebrável aliança entre a detalhada intuição do autor, ansiosa por um estilo próprio e identificável, e a singularidade da vida, sempre munida de fatores incontroláveis e imprevisíveis.

É no limite dessa aliança que Kieslowski firma sua voz. Contando uma história em O Bonde ou denunciando um fato em O Escritório, ele não se afasta jamais daquela que parece resistir como a reflexão maior de seu cinema: a intimidade entre a imagem e a vida. Na série de entrevistas realizadas com Danusia Stok, publicadas no livro Kieslowski on Kieslowski, o cineasta confessou sua paixão pela observação das pessoas. Quando indagado pela motivação de seus filmes políticos, dos quais O Escritório seria o primeiro representante, ele declarou que ao contrário do que muitos diziam, a política nunca foi o assunto de suas criações; declarou que seu interesse eram as pessoas, o entendimento de sua motivação interior, muito mais do que os fatos externos.

Cada plano do aglomerado de idosos, cada aproximação nos gestos dos funcionários (a atenção com as mãos é outra característica típica do cineasta), cada frase proferida em meio à mecanicidade burocrática do serviço, são instrumentos para a revelação do interior de toda pessoa capturada pela imagem. A entrega subjetiva da câmera ao Acaso, ao oferecer-se, também nos entrega a subjetividade das vidas aí presentes. Como se a simples observação das coisas fosse um canal para a compreensão das mesmas, acompanhando o princípio de que o contato sensorial possibilitado pelo cinema e suas imagens permite o essencial reconhecimento das situações vistas/vividas.

O Escritório sintetiza assim, toda uma perspectiva estética pautada na vida que não apenas se deixa flagrar pela imagem da reprodução artística, mas que se permite surgir através desta, entre a dinâmica da reprodução/recriação inerente à realização de toda e qualquer arte. Como em O Bonde, Kieslowski tematiza e formaliza o Acaso para priorizar sua sensibilidade do olhar, do viver que não se contenta em despistar a sorte, mas que a deseja intensa e incessantemente, a cada esquina da vida ou em cada ângulo do cinema.

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Na última cena de O Bonde vemos o jovem arrependido correndo atrás da sorte perdida. Num sôfrego expressionismo cinematográfico a corrida do jovem é iluminada de maneira que em cada intervalo dos postes acesos na rua, o corpo do ator escurece quase ao desaparecimento, restando apenas uma agônica cabeça em movimento a gritar. A fantasmática imagem (pequeno pôster do filme) parece correr em direção a nós, com uma força visual (referência à Münch) que insistirá perpetuamente na memória de um público a completar em si o desfecho da trama.

O jovem não é ninguém além do próprio Kieslowski. Perseguindo o instante que não pode fugir à imagem, insistindo naquilo que no tempo e no espaço iluminou a vida com a marca do inesquecível, incapaz de correr atrás de algo que não motive a sorte de sua própria existência e sede por criar. Ele corre atrás de nós. E em nós, frágeis vidas lançadas ao Acaso, encontra o sublime sentido poético do existir. Sim, o cinema de Kieslowski encontra em nós exatamente o que vem nos oferecer.

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Leituras pertinentes:

Filosofia do Acaso

O Acaso e a Experiência das Imagens

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