Joca entrou no buraco

Por Luís Fernando Moura

Em comentário para o site Cinema Escrito, Carlos Reichenbach apontou a compreensão de uma divisão narrativa em Amigos de Risco. Seriam dois momentos de enfoques distintos, tratando dos espaços e dos personagens sob a complexidade de diferentes dimensões. Num primeiro instante, o tom, o ritmo e a profundidade de uma “crônica urbana” imprimiriam as marcas de um espaço “ultra local”, a fim de referenciar cada personagem em um ambiente geográfico (o Recife, a urbe, a periferia), social (classe média baixa), afetivo (a amizade, o companheirismo, a história individual). A progressão dos diálogos e a apresentação destes conflitos “crônicos” revelam uma imersão psicológica – e também sociológica – na busca de palpabilidade para os três personagens: Joca (Irandhir Santos), Nelsão (Paulo Dias) e Benito (Rodrigo Riszla). O apego que se funda a partir de tal construção narrativa é responsável pelo resgate de um universo reconhecível de referências: a periferia das grandes cidades, a violência, a criminalidade e também a relação orgânica entre os companheiros que, a partir de um embate profícuo, infiltram-senas sucessivas crises do roteiro.

Tomo para meu texto, por necessidade, a alusão que Reichenbach faz ao pensamento de Montaigne: “não se consegue o universal senão através do ultra local”. Longe de identificar estereotipismos em Amigos de Risco, revisito esta idéia para pensar em paradoxos formativos, em última instância responsáveis pela sempre iminente competência que o filme de Daniel Bandeira tem para se comunicar.

Aqui venho então pensar numa sugerida segunda parte do filme, em que a montagem de cada seqüência renorteia um desdobramento narrativo a partir da simplificação de seus debates discursivos, o que gera sua massificação. Enquanto que, num primeiro momento, a obra tem nos personagens a amplificação de um discurso (novamente) afetivo, social, que necessita de uma imprevisibilidade, de um desconhecimento para se reconhecer, num instante seguinte pressupõe-se a familiaridade do espaço diegético, fundamentado no local e aceito como universal, como inteligível e apreensível. Neste momento, a complexificação de personagens e a problematização do ambiente sociopolítico cedem espaço à formação sagaz de uma narrativa arrebatadora, de apelo pop admirável. Um roteiro de situações, de atmosferas que assumem um progresso emocional irremediável, fisga o espectador a partir de um mecanismo que glamuriza (um possível) Recife na medida em que ele não caia no mais do mesmo.

Curiosamente, a dubiedade discursiva é capaz de conciliar a ambígua capacidade de comunicação da obra. Em debate informal, Kleber Mendonça Filho afirmou que acredita que um etnocentrismo sulista seja responsável pelas dificuldades de aceitação que Amigos de Risco enfrentou no Festival de Brasília, onde suas falhas técnicas tiveram enorme destaque. Nas suas palavras, “ver um filme com o dialeto local exportado pode causar choque em outras partes, e isso pode ser debitado de uma questão supostamente técnica”. Concordo, mas me lembro também das boas críticas que li e ouvi sobre o filme, inclusive na imprensa de fora de Pernambuco. Comentários sobre o entusiasmo do público, por exemplo, foram freqüentes.

O que me parece é que o baixo orçamento, assim como os “dialetos” fielmente construídos (só quem conhece para perceber a força da verossimilhança, aliás) ou o digital granulado assumem um lugar de condescendência (ou cumplicidade), tanto da crítica quanto do público, quando em conjunção com este apelo ágil e universalizante que tem o roteiro, num segundo bloco narrativo. Este estilo da narração, iniciado em instante derradeiro na boate underground, é absolutamente reconhecível dentro de um padrão de atmosferas cinematográficas já consolidadas (ainda que bem revisitados). Sua força discursiva, entretanto, deve muito à consistência pré-estabelecida dos espaços e das consciências problematizadas a partir da âncora temporal, espacial, psicológica.

Amigos de Risco bebe do mesmo ópio que faz Depois de Horas, de Martin Scorsese, tão genial. É a síndrome de Alice, delícia de conceito-fetiche. Alice sintetiza a estrutura narrativa em espiral, do personagem que, ao passar por uma porta, perde-se num esquematismo labiríntico, de onde, evidentemente, só sairá (da forma que seja) ao final da história.

No original, Alice no País das Maravilhas, a dita cuja passa pela árvore, bisbilhota o buraco malicioso do coelho. Lá dentro, o universo assume as medidas de uma proporção fantástica e absurda. O elemento surreal cresce à dimensão descomunal da fábula, ao tamanho da história infantil que se apropria de elementos de uma cultura do imaginário ocidental, e a revisita. Aqui, os animais, os medos da assombração, chás, passeios pelas tardes e pelos parques, baralhos e jardins são alegoria de uma progressão de Alice, baseada numa moral familiar que se insurge à mão de Lewis Carroll. A personagem está presa, mas está liberta porque não segue a fórmula restrita ao “mundo real” do “mundo adulto”. Ao mesmo tempo, está presa de novo, até o final da história, porque seu espaço de perambulação é movido a contagem regressiva. A dissipação de seu desespero e da sua descoberta onírica é o seio do futuro clichê: o “acordar no final, tudo foi apenas um sonho”, algo que nenhuma narrativa contemporânea suporta.

Em Depois de Horas, o fenômeno de Alice é experimentado a partir de sua relocação espacial e temporal. O ambiente já é urbano e o universo referencial já é “adulto”. Desta vez, o personagem é de Griffin Dunne (Paul Hackett) e o universo labiríntico dura uma madrugada nas ruas de Nova York, sem que Paul consiga voltar para casa. O grotesco dos anos 80 tonaliza toda a estética da urbe e do filme, a partir do qual o centro da cidade é estruturado em um universo fantástico (às vezes deliciosamente fake) onde coexistem punks, artistas plásticos, ladrões, bares noturnos, boates, hipocondríacos, policiais, workaholics, gays, insones, reacionários. A partir dos estereótipos da grande cidade em sua faceta marginal, a narrativa em espiral vicia os olhos e a apreensão do espectador sob uma face quase-trágica do humor negro. Tomando uma Nova York do realismo como berço pobre para a inventividade, sobre esta superfície óbvia a obra elucida um universo referencial de estigmas glamurizados. A exploração do que é politicamente incorreto dá a direção da perdição, embora possa se trair. O coelho da Manhattan scorsesiana é, obviamente, uma bela e misteriosa mulher, encarnada por Rosanna Arquette (talvez, menos bela e mais misteriosa).

Amigos de Risco, por sua vez, insere o elemento fantástico do fetichismo na fôrma de sua própria construção urbana de um Recife. O surrealismo é dispensável e o esforço de contemplar as margens locais de uma capital universal é a própria novidade estética e o próprio impulso de um argumento. Para os que conhecem a cidade, o absurdo fica evidente nas distâncias percorridas pelos personagens (Afogados, Joana Bezerra, Agamenon Magalhães), mas funciona como elemento norteador do que é cosmopolitano e, ao mesmo tempo, mágico. Surge um Recife ultra real, mas também fantástico – de uma mágica que se apóia no universal para se compor. Sendo assim, os “buracos negros” entre os bairros hospedam lugares e personagens excêntricos, necessários à construção de Alice da trama. A própria exposição da classe média baixa, ou de um conflito de classes (e de pessoas) em plena periferia brasileira torna suficiente a estratégia de recontar a cidade. A recontagem, regressiva ou progressiva, carrega o espectador junto ao coelho Joca, infiltrado no buraco da boate que significará que se perderam.

Vemos, portanto, um desenrolar esquemático (aos quais li certas críticas) e a proposição às vezes regrada de uma forma de se ver e se esperar, onde a previsibilidade ganha espaço. Por outro lado, a construção narrativa dá origem a um simbolismo extremamente renovado para o Recife, para a ficção e para o cinema pernambucano. A produção é uma façanha de realizadores, já que foi orçada em 50 mil (o resto veio apenas na pós, para o transfer), extremamente admirável. O visual sujo da cidade congrega-se ao granulado noturno digital, o que o acomoda perfeitamente em um paradigma estético “de guerrilha” e, quem sabe, “sobre guerrilha”. Afinal, é neste tom que os personagens se locomovem. Não bastassem os diálogos, as expressões e o “dialeto” localizado (que distancia espectadores, mas numa outra medida os aproxima, reitera uma identidade, marca uma forma e um jeito), a direção de atores me surpreendeu. Particularmente, acredito que a atuação de Irandhir Santos dê um impulso à sua carreira, especialmente num momento em que sua participação em Décimo Segundo, de Léo Lacca, atinge simultaneamente outras praças do cinema.

Talvez a condescendência seja minha, mas sobre ela paira a impressão de uma fidedignidade, no momento em que se clame pelo retratismo de uma cidade nunca assim contada; de uma técnica, porque a obra é de brodagem, já que o dinheiro era minúsculo, a equipe tinha vinte pessoas, e a complexidade da produção e da direção foi ambiciosamente perseguida; de uma sagacidade narrativa, porque o tempo do filme é epidérmico, de passagens pop revisitadas com uma maestria que espera por incentivo. Se a localidade recifense é, sob este formato, incômoda a olhos estrangeiros, despida do regionalismo acomodado, o filme de Daniel Bandeira é certamente a vanguarda de uma política da identidade e da produção de cinema, necessária para a desmistificação de uma periferia nordestina. Então sou cúmplice da massificação.

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