Os dois lados da moeda humana em Cronenberg

Por Fernando Mendonça)

“Um dos fenômenos que atraía especialmente minha atenção era a estrutura do corpo humano e, também, de qualquer ser dotado de vida. Muitas vezes perguntava a mim mesmo se o princípio vital não teria a sobrevivência em estado latente. Pergunta arrojada, sem dúvida, que sempre foi considerada um mistério”.

Mary Shelley. FRANKENSTEIN

Não é segredo que a genialidade do canadense David Cronenberg tem se revelado num ápice incansável há um bom número de anos. Incontestável autor cinematográfico, sua carreira tem sido construída numa obra de tão profunda coerência temática e estética que poucos ousam duvidar da ousadia de suas criações, ainda que não alcancem lugar-comum as inúmeras reações e interpretações alçadas ao redor de sua filmografia. Muito já foi discutido a respeito dos ideais pós-modernos presentes em sua arte e não são poucos os teóricos que o elevam a estatura de pensador contemporâneo, principalmente por trabalhar com insistência questões delicadas que envolvem as tecnologias (virtualidades) em relação ao corpo humano e àquilo que diz respeito a suaexistência. Também tem sido erguido, no decorrer da década corrente, um debate sobre as intenções que Cronenberg vem assumindo em suas mais recentes imersões fílmicas. Afinal, está muito evidente em seus últimos filmes, uma postura clássica de narrar, que mesmo assim, não tem inibido a força de suas provocações. É com base nestes, e principalmente na sua última obra, “Senhores do Crime” (Eastern Promises, 2007), que partimos numa tentativa de iluminação naquilo que tem inquietado este enigmático criador.

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Apenas para retomar aquela que tem sido a tônica visada na obra de Cronenberg, podemos lembrar de imediato as palavras de VIEIRA (2003, p.336), quanto ao foco de uma “crise da consciência humana, uma alteração de identidade em conseqüência da vida contemporânea e da introdução de novas tecnologias.” O autor percebe ao levantar praticamente todas as obras do cineasta (até aquela data) que o dramatizado nas narrativas em questão é uma realidade tricotômica de corpo, mente e máquina. Ainda nessa contextualização histórica das realizações de Cronenberg temos:

O diretor canadense é um desses raros artistas arrojados que tentam expandir os limites da arte para além daquilo que se pretende possível. A obra de Cronenberg tem uma coesão temática admirável. O cineasta se dedica, há trinta anos, a documentar a fusão entre corpo e tecnologia, além de buscar traduzir em imagens a confusão entre realidade e ficção que, segundo filósofos pós-modernos, é marca registrada da época em que vivemos. (CARREIRO, 2008)

A partir disso, fica mais fácil perceber os motivos do debate sobre a atual obra do autor. O fato, é que tanto em “Senhores do Crime” quanto em sua obra anterior “Marcas da Violência” (A History of Violence, 2005) temos um abrupto deslocamento a respeito da tricotomia citada, marcado inclusive, pela nova postura estética (clássica) adotada. Na verdade não tão abrupto, pois “Spider” (2002) vem revelar-se dentro da cronologia criativa como uma obra de transição. É com esse olhar diferenciado que queremos vislumbrar o porquê de determinadas escolhas e soluções formais no ‘novo cinema cronenbergiano‘.

Se tomarmos uma minúscula sinopse das duas últimas obras talvez possamos iniciar um pensamento. “Marcas da Violência” narra a história de um homem perfeito, numa família perfeita, que de repente vê sua paz ameaçada pela máfia a qual outrora foi ligado. “Senhores do Crime”, por sua vez, conta com um segurança da máfia capaz de arriscar a própria vida para salvar um bebê (filho de seu chefe) de ser executado, para então desmascarar os criminosos. A interpretação desses dois personagens ser feita pelo mesmo ator (Viggo Mortensen) apenas ajuda a salientar o jogo que temos em mãos. A ser jogado com uma única moeda que, natural de sua materialidade, possui dois lados distintos, mas indissociáveis.

É verdade que os resumos acima são por demais limitados, mas eles não escondem nada que diga respeito a possíveis observações tecnológicas presentes nos filmes. O caso é que a essa altura da obra de Cronenberg, tais elucubrações não têm mais lugar. E o que pode ser acusado por muitos como um rompimento temático, talvez seja preferível encarar como um necessário prosseguimento a toda a lógica que o diretor tenha desenvolvido durante sua vida. O que podemos entender desse aparente desvio é que ele ruma não por caminhos incertos, mas em direção àquilo que justamente tem sido alvo de toda sua arte: a existência humana.

Para facilitar nossa linha de pensamento, detenhamo-nos a partir daqui, apenas a “Senhores do Crime“, e no que este filme propõe a respeito do corpo humano, tema tão recorrente nos anteriores de Cronenberg. A trama em questão apresenta seu principal personagem baseando-se visualmente nas marcas que ele traz sobre o próprio corpo: as tatuagens. Na máfia russa a qual ele faz parte, essas tatuagens servem para contar a história de quem às carrega, sendo cada uma, um importante episódio ou fato biográfico que apenas os pertencentes à máfia poderão interpretar. O estudo de SILVA (1991, p.10) a respeito das tatuagens carcerárias apresenta esses símbolos justamente como códigos fechados, ou seja, feitos para ser interpretados por iniciados ao universo da criminalidade. Por isso a apresentação das tatuagens no personagem pouco nos diz de concreto além de sua apreensão estética (muito bela por sinal), permitindo-nos apenas imaginar uma vasta experiência pelo mesmo no submundo. Ao confrontar os significados entre as tatuagens providas pelo crime àquelas de caráter artístico, TOFFOLLI (2005, p.11) argumenta que “a tatuagem artística parece apontar para o que Jakobson falou de Função Poética da Linguagem, enquanto que a criminal parece pôr em destaque a Função Referencial”.

Optar por apresentar essas tatuagens aos poucos no decorrer do filme condiz mesmo com a escolha do roteiro (creditado a Steven Knight) em não expor o personagem através de soluções fáceis, como diálogos explicativos ou flashbacks reveladores. A opção de Cronenberg remete, inclusive, a um dos princípios básicos da pós-modernidade: a fragmentação. Sobre esse ponto de vista (fragmentário) a respeito do corpo humano temos:

Se na modernidade o corpo perdeu definitivamente seu caráter uno, dividindo-se em dois – matéria física e a parte abstrata representada pela alma -, na pós-modernidade o corpo é a própria fragmentação, parte-se em pedaços, divide-se e adquire sentido próprio. O físico, agora se de-compõe em músculos, glúteos, coxas, seios, bocas, olhos, cabelos, órgãos genitais (…). (ROSÁRIO, 2002, p.8)

Aqui não podemos nos esquecer da notável cena de luta travada pelo personagem em questão numa sauna pública. É exatamente nesse momento que Cronenberg fará uso do corpo de Viggo de maneira magistral. Se até então recebíamos imagens de pequenas partes de seu corpo (até no sexo ele permanecia vestido), cabendo à nossa imaginação completar os desenhos tatuados, nessa cena temos a oportunidade de apreender por completo todos os sinais depositados sobre esse corpo. Na verdade, se toda a luta nos faz perceber a vulnerabilidade do corpo humano quando despido de qualquer proteção, simbolizada inclusive pelo fato de que dentro daquele universo exibir todas as tatuagens é exibir tudo que se viveu, o que podemos inferir da construção fílmica da mesma é uma percepção de como o próprio cinema é limitado para apreender o todo das coisas. Afinal, é óbvio que se até então captávamos o corpo de Viggo através de uma meticulosa découpage, por coerência narrativo-estética, também isso se dava pela impossibilidade da imagem cinematográfica em representar a um só tempo a tridimensionalidade da matéria física. Prova disso, é que mesmo com a totalidade do nu desinibido do ator, permanecemos com a sensação de que ainda não vimos tudo que ele tem para nos dizer. Limite de linguagem que transforma-se em mérito nas mãos de Cronenberg, pois se mesmo com essa exibição explícita do corpo não apreendemos seu todo, também com o desfecho da trama, não encontramos aquilo que realmente move esse personagem.

Observar a história da pintura e a maneira como ela problematizou o corpo em seus diferentes períodos também pode representar uma contribuição ao que Cronenberg alcançou com esse filme. O excelente levantamento de BRANDÃO acerca do corpo no Renascimento nos interessa, principalmente, na abordagem dada a dois artistas específicos: Leonardo da Vinci e Michelangelo. No primeiro, percebemos em consonância ao tratamento de Cronenberg, uma percepção fenomenológica do corpo e do mundo; segundo o autor (2003, p.285) o corpo em Leonardo não é apenas corpo, mas alma. Já no que diz respeito a Michelangelo (e aqui encontramos uma estreita ligação à exibição dos corpos em Cronenberg) ele afirma:

(…) os corpos têm sempre um movimento agudo e uma energia imensa, mas sempre controlada pelo rigor da vontade e pela magnitude dos acontecimentos que inauguram o mundo e a vicissitude humana. Resulta disso um drama em que o movimento se torna tensão, luta e esforço entre o interior e o exterior dos seres representados e entre esses seres e os espaços que os circunscrevem e emolduram. (p.287)

Ora, a descrição feita com base na Capela Sistina aplica-se sem dificuldade à cena da luta que trabalhamos. Ou melhor, não apenas nela, mas em toda a estrutura visual que o filme oferece. Outro momento de destaque é a cena em que o personagem de Viggo vai entrar como membro no clã de seu chefe. Nela, um grupo de membros anciãos observa o corpo seminu do iniciante e questionam algumas perguntas muito duras a respeito de seu modo de pensar. Temos aí a revelação do que há de interno e externo ao personagem, culminando na aceitação do mesmo através da inclusão de novas tatuagens em seu corpo, cada vez mais existindo ele como tela moderna, matéria-prima do fazer artístico. A imagem que mostra o momento desse ritual é de uma beleza plástica que mais uma vez nos remete à pintura renascentista. Nela, não temos edição de imagens (fragmentação); vemos de início, o trabalho do tatuador, em detalhe, para depois nos afastarmos com um elegante zoom e finalizarmos numa imagem que da iluminação à percepção teórica apresentada por Brandão, condiz com o imaginário renascentista. A análise dessa imagem, porém, não pode se limitar a excluir a fragmentação da cena, assim como do cinema de Cronenberg .

Desde seus primeiros filmes Cronenberg se preocupou em questionar os resultados da fragmentação do imaginário que as tecnologias vêm provocando na humanidade. Em suas teorias sobre o pós-moderno, até Baudrillard (não me recordo a obra) aponta que a desconstrução física do ser humano é acompanhada por uma segmentação de sua parte abstrata (espírito, alma). Ele nota que a percepção do humano se dá atualmente de forma desintegrada, deixando o corpo vulnerável à manipulação do sistema. Talvez seja isso o que tenha entrado em pauta no cinema de Cronenberg. Ou melhor, saído. Afastar-se do enfoque tecnológico da maneira como ele tem feito em seus últimos filmes é aproximar-se mais daquilo que ele, desde o início, tem se preocupado em investigar: a razão de ser e existir que movimenta o homem.

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No final de “Senhores do Crime” a personagem feminina que acompanha o segurança e lhe incentiva a salvar o bebê da morte diz: “Eu preciso saber quem você é.” Ela não tem resposta. A mesma frase parece ser dita por Cronenberg desde seu primeiro filme para a existência humana. Também não concluímos nada concreto. Muitas vezes comparado ao doutor Frankenstein por exibir o corpo humano num contexto escatológico sempre ligado à máquina, Cronenberg reafirma com seu ‘novo cinema’ que suas intenções são realmente próximas às que impeliram aquele doutor a dar vida a uma nova criatura. Como lembrado na epígrafe acima, talvez seja essa a inquietação comum da arte: desvendar esse ‘quê’ inerente à vida e a força pela sobrevivência que permanece como mistério. Corpo e alma, dois lados de uma moeda que ainda tem muito a realizar no futuro de Cronenberg. Que o jogo continue.

Para baixar Marcas da Violência

Para baixar Senhores do Crime

FILMES CITADOS

  • SPIDER (David Cronenberg, 2002)
  • MARCAS DA VIOLÊNCIA (David Cronenberg, 2005)
  • SENHORES DO CRIME (David Cronenberg, 2007)

REFERÊNCIAS

  • BRANDÃO, Carlos A. L. O corpo do renascimento. In: NOVAES, Adauto (org.) O homem-máquina: a ciência manipula o corpo. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. p.275-297.
  • CARREIRO, Rodrigo. Spider – desafie sua mente. Disponível em: <http://www.cinereporter.com.br/> Acesso em 07 abr. 2008.
  • ROSÁRIO, Nísia M. Corpo em tempos de pós-modernidade: semiose ilimitada. Compós, 2002. Disponível em < www.compos.org.br/data/biblioteca> Acesso em 07 abr. 2008.
  • SILVA, M. A. As tatuagens e a criminalidade feminina. In: Cadernos de Campo (Revista de Pós-Graduação em Antropologia Social), São Paulo, 1991, FFLCH/USP, Ano I, n.º1.
  • TOFFOLLI, Rodrigo de Oliveira. Corpos tatuados: preliminares a uma abordagem semiótica. Estudos Semióticos, Número 1, São Paulo, 2005. Disponível em <www.fflch.usp.br/dl/semiotica/es>. Acesso em 07 abr. 2008.
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Uma ideia sobre “Os dois lados da moeda humana em Cronenberg

  1. Hermano Callou

    É bom ver alguém pensando os dois últimos filmes de Cronenberg como uma continuidade de um projeto e não como uma ruptura. Aquela cena, em Senhores do Crime, em que Viggo se expõe seminu aos membros anciãos da máfia, oferecendo seu corpo tatuado como um texto a ser lido, me parece um comentário sobre sua própria carreira ou uma condesação de tudo que ele vem fazendo desde seus primeiros filmes. O cinema de Cronenberg sempre me pareceu um cinema do corpo, de um corpo a ser lido e, ainda mais, um corpo em processo de escritura, um corpo a ser criado – uma nova carne, na expressão de Viodrome. E entenda-se a referência a uma nova carne não só como uma forma de entender o corpo pós-moderno, mas como uma pesquisa estética – como materializar um corpo na imagem? como fazer que sua carnalidade reverbere na tela? Acho, no entanto, que Senhores do Crime é uma continuidade não só no sentido de investigar a existência humana ou a existência corporal humana, mas de pensar tudo isso em termos sexuais. Cronenberg é o grande pansexualista do cinema. Ele sexualiza cada corpo que filma – e não só os corpos, mas tudo que é posto na frente da câmera parece erotizado. E em Senhores do Crime não é diferente. Que outro diretor filmaria um ritual de iniciação na máfia como um ritual homoerótico? Quem mais teria a sensibilidade de construir uma relação velada de desejo entre dois personagens – o de Cassel e o de Viggo – a partir das aproximações e afastamentos dos seus corpos? Sobre a cena da luta na sauna não preciso nem falar. Mesmo sendo um cineasta tido de gênero, ele chega a conclusões formais semelhantes a de outros cineastas do corpo, como Lucrécia Martel ou Claire Denis. É impressionante como Cronenberg perverte qualquer material que lhe entrege, o que faz de Senhores do Crime um dos experimentos mais provocativos do ano.

    Resposta

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