Cinema e experiência: reflexões pessoais a partir de “The pervert’s guide to cinema”



(Por André Antônio)

Há uma cena em A estrada perdida de David Lynch em que, depois de o protagonista inicial, Fred (Bill Pulman), se transformar sem nenhuma explicação no jovem de 24 anos Peter (Balthazar Getty), Patrícia Arquette, a antes morena esposa de Fred, Renee, aparece ao jovem loira, desta vez como Alice, a amante de um perigoso gangster. Ela sai de dentro do Cadillac preto dele na oficina em que Peter trabalha. Uma guitarra intensa é ouvida. Intensa e ao mesmo tempo triste. Ela anda em câmera lenta, os cabelos lindamente balançando. Ela olha pra Peter. O rosto dele é visto em um close muito fechado.

Quando vi A estrada perdida pela primeira vez, a cena (e o filme como um todo, certamente) teve um tremendo impacto sobre mim. O mistério aberto a milhares de interpretações que estrutura o filme inteiro, o clima perturbador, a atmosfera assustadora fizeram com que eu ficasse com as imagens na cabeça durante semanas, baixasse a trilha sonora e a ouvisse compulsivamente. A cena em questão é, em minha opinião, o ápice do filme. É mágica. Na época, o fato de eu não conseguir explicar por que a tornava mais fascinante.

Várias leituras e o interesse pela crítica de cinema – principalmente aquela mais acadêmica – fizeram com que eu acabasse, depois de ficar matutando nos raros tempos livres, formulando uma espécie de “teoria” para explicar a cena e o filme inteiro. Talvez por preguiça, não pus no papel. Mas minha reação depois de ver Império dos sonhos foi um pouco o reflexo de eu não ter organizado meus pensamentos sobre A estrada perdida. Já ouvi dizer que cineastas pensam em termos visuais. E eu quis muito “traduzir” o que David Lynch estava pensando e mostrar aos outros. Pra saber se eles também sentiram o que eu senti quando vi o filme, ou pra fazê-los sentir o que eu estava sentindo ou pra saber se o que eu achava que David Lynch pensava estava perto ou longe da realidade.

O resultado foi o texto publicado aqui no Dissenso. Lendo-o hoje, vi que não me movimentei tão bem nesse intento. Usei uma linguagem um tanto arrogante e tentei “encaixar” os aspectos do filme em teorias estéticas (o pós-modernismo, o sublime, o surrealismo). Ainda assim, vejo que há elementos que ainda levo fortemente em conta e que, acredito, apontam caminhos que devo seguir ao escrever algo mais elaborado, futuramente, sobre Lynch.

Mas antes que esse ensaio vire um “texto-resposta” ou “de desculpas”, explico por que estou seguindo esse raciocínio. É que aqui pretendo falar sobre o documentário O guia do pervertido ao cinema, de Slavoj Zizek: uma espécie de “aula” áudio-visual sobre cinema. Ao assisti-lo, senti que o que Zizek queria dizer a respeito dos filmes que citava ao longo do documentário pode ter se originado numa experiência semelhante à minha com A estrada perdida.

A Estética, enquanto disciplina, nasceu quando a filosofia percebeu que temas muito abstratos como a “verdade” e o “ser” eram demasiado estudados, enquanto todo o universo do sensorial e do sensível também demandava uma investigação profunda e sistemática. Um filme, enquanto pertencente desse universo, é uma daquelas coisas que têm o poder de abalar, de dar um choque, de engajar a imaginação e os sentidos, de perturbar, de modificar. Nada mais normal que a vontade de entender por que isso ocorre. Foi, creio, o que ocorreu comigo com, dentre outros, A estrada perdida. E foi, talvez, o que aconteceu com Zizek. Ele, contudo, é capaz de fazer coisas como reler Hegel redescobrindo sua atualidade; misturá-lo com as teorias psicanalíticas de Lacan; dar voz à renovação do marxismo. As reflexões dele, então, dão mais lastro a serem levadas em conta.

Fazer isso assistindo a O guia do pervertido ao cinema é um prazer. Quem gosta de ler textos sobre cinema que falam a respeito de cenas de filmes já vistos, deve imaginar a experiência de assistir a um desses textos. O narrador é um barbudo empolgado, apaixonado pelo seu objeto de estudo; as cenas não são descritas: estão lá, competentemente editadas, comprovando as teses do “apresentador”, suas explicações, insights, hipóteses e relações. Zizek ora se encontra no barco a motor em que Melanie de Os pássaros vai à casa de Mitch em Bodega Bay, ora no palco do “Clube Silencio” de Cidade dos sonhos, ora no quarto onde a menina possessa de O exorcista está sendo ajudada por dois padres. Essa jocosidade irônica com o próprio objeto de estudo percorre todo o documentário, sem fazer, no entanto, com que as hipóteses e idéias nele construídas não sejam levadas a sério no fim. Estas, aliás, advêm tanto de exemplos consagrados cinematograficamente (Persona, Os pássaros, Solaris…) quanto de produtos da “cultura de massa” (Alien, Star Wars, Matrix…).

O filósofo desenvolve um raciocínio com base na análise típica para filmes, ou seja, passa em revista a forma e o conteúdo deles. A partir disso, porém, ele encontra desenvolvimento para as categorias-chaves da psicanálise: o inconsciente, o ego e o superego. É preciso, creio, ter no mínimo uma introdução a elas para acompanhar melhor a argumentação. Mas, se Zizek sai do cinema para atingir a psicanálise, retorna por fim a ele, porque todos os exemplos confluem para uma teoria geral do filme, que, no entanto, transcende o filme, porque está totalmente entrelaçada a aspectos cruciais da vida humana.

Não cabe aqui resumir essa teoria, porque acredito ser interessante que seja Zizek o guia para apresentá-la e tentar comprová-la. Mas cabe voltar à cena com a qual eu abri o texto para concluir meu raciocínio. Pois bem: ela é um exemplo usado no documentário para o andamento da argumentação. Num dos pontos desta, Zizek desenvolve uma idéia (baseando-se na psicanálise) segundo a qual as pessoas não se apaixonam por alguém em si, mas por um aspecto “fantasmático”, imaginário, que esse alguém acaba por concretizar mais ou menos. O desejo sexual e o amor seriam proporcionais a essa concretização. Para o filósofo, em A estrada perdida, a “segunda etapa” do filme representa o inconsciente profundo de Freud: seus maiores desejos e medos. Ele, aí, se transformaria em Peter. Alice seria o aspecto fantasmático, concretizado em sua mulher Renee, pelo qual Fred é apaixonado. Como, porém, na realidade ele está com problemas para fazer sexo com ela, no inconsciente isso se transfigura na dificuldade de Peter tirar Alice de Mr. Eddy, o gangster. Eis então a beleza de toda a cena em questão: Alice saindo do carro em câmera lenta ao som de Lou Reed é o desejo fantasmático inalcançável de Fred, que, em seu inconsciente, é Peter.

Zizek faz um paralelo com Um corpo que cai, de Hitchcock: depois que a personagem de Kim Novak se suicida, o de James Stwart encontra uma moça parecida com ela, mas só consegue amá-la depois que ela pinta o cabelo de loiro e veste um tailleur verde: tudo idêntico à defunta. Ele ama plenamente apenas sua mulher imaginária concretizada.

Assistindo ao documentário, acompanhei o discurso de Zizek embasbacado. Não que eu concorde com tudo o que a psicanálise diz. Mas é que aquela parecia mesmo uma reflexão válida. Quer dizer: parecia (além de embasada, coerente e plausível) realmente ter nascido da relação intensa e afetiva daquele pensador com os filmes sobre os quais falava. Minha reação foi rever, no dia seguinte, A estrada perdida. Mas o resultado foi algo desapontador. Do início ao fim do filme, fui, como expectador, guiado pelo esquema mental de Zizek e por suas categorias teóricas. As emoções provocadas pela primeira sessão não vieram. Quando a cena em que Alice sai do carro começou, tudo já estava prévia e completamente explicado. A magia acabou.

Foi aí que senti na pele o significado de algumas reações, aqui do blog, provocadas pelo meu texto sobre Império dos sonhos, considerado muito “fechado” e castrador das possibilidades interpretativas que a riqueza do filme de Lynch possibilitaria. E foi também quando constatei o que de mais importante ficou pra mim depois de assistir ao documentário.

Claro que gostei muito do modo como Zizek elaborou, a partir de sua experiência com um conjunto variado de filmes, sem cair no hermetismo ou no tédio, um pensamento complexo baseado na psicanálise (embora a psicanálise pura, sem uma teoria social de base e de lastro, não me satisfaça). Mas a maior lição foi: se qualquer um que se proponha a pensar validamente sobre cinema deve sempre partir da “magia”, do contato afetivo, da relação intensa com filmes, a reflexão produzida a partir daí (isto é, o estabelecimento de uma nova relação – teórica e explicativa – com os filmes) nunca deve prejudicar ou abandonar aquela relação inicial. Pelo contrário, deve servir para enriquecê-la de maneira dialética, de modo que o pensamento produzido se mantenha em progresso e em expansão. Um teórico de cinema teria que ter, assim, uma espécie de “vida dupla simultânea”. Fazer isso deve demandar um esforço tremendo. Pelo visto, Zizek conseguiu. Ele, depois de muito tempo estudando filmes de maneira sistemática e profunda, ainda se relaciona com eles (pelo menos é a impressão que sua atitude durante o documentário passa) com a paixão de um adolescente que sonha em ser o próximo auteur clássico do cinema mundial.

A respeito disso, lembrei de um trecho que li num livrinho de iniciação à teoria do cinema, muito tempo atrás:

“Na realidade alguns estudantes reclamam da perda daquele prazer original irrefletido que todos já tivemos na sala de exibição. O que substitui essa perda é o conhecimento, a compreensão de como as coisas funcionam. (…) Em qualquer campo o conhecimento pode enfraquecer a experiência, se o conhecedor deixar. Mas isso não é necessário, pois o conhecimento deveria ser relacionado à experiência em vez de substituto dela. Isso traz à luz a proposição socrática de que a vida irrefletida não vale a pena ser vivida” (ANDREW, J.D. As principais teorias do cinema: uma introdução. Rio de Janeiro, Jorge Zahar, 2002, p. 13-14).

É um esforço que, em minha opinião, qualquer pensador sobre o campo do sensível deve conseguir realizar. Minha próxima sessão de A estrada perdida será, então, decisiva.

Para Baixar: The Pervert’s Guide to Cinema

Para Baixar: A Estrada Perdida

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7 ideias sobre “Cinema e experiência: reflexões pessoais a partir de “The pervert’s guide to cinema”

  1. Fernando Mendonça

    Já fico no aguardo desse futuro texto mais elaborado sobre Lynch. Está sendo muito interessante acompanhar essa construção de pensamento que você tem realizado através desses textos. Continue assim.

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  2. Hermano Callou

    Belo texto. Acho que você toca num ponto que é fundamental, ao mesmo tempo que é perigoso, quando você fala sobre a experiência de uma perda da “magia”, no momento em que o filme-feitiçaria é submetido a um processo de racionalização, de entendimento. Digo que esse ponto é fundamental por que ele resgata uma discussão recorrente sobre David Lynch – a balela traduzida de maneira tosca na idéia de entender ou não entender seus filmes. De um lado, se enfileiram aqueles que pensam A estrada perdida como um jogo de liga-pontos, um quebra-cabeça, um brinquedo para os que provavelmente leram a orelha de A Interpretação dos Sonhos. Do outro, estão aqueles que guardam o filme como um objeto sagrado, que não pode ter seu mistério devassado pela razão, e proclamam a obra como algo tão ambíguo e plurissignificativo como uma viagem de ácido – uma visão que, pra mim, é tão castradora quanto a mais fechada das interpretações. Teu texto instiga a pensar o filme de Lynch no meio termo, a partir dessa “vida dupla simultânea” que qualquer um devia ter em relação ao cinema. E você abre a possibilidade (na verdade, você proclama a necessidade) de conciliar compreensão com um engajamento afetivo – coisa pra mim fundamental, sobretudo num cinema como o dele, cinema ao mesmo tempo da sugestão sensorial e da construção simbólica; essa coisa que ele tem ao mesmo tempo de mágico e de engenheiro. Curioso para o seu próximo texto.

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  3. Rodrigo Almeida Autor do post

    Concordo totalmente com o comentário do Hermano. Sem dúvida uma não-interpretação da obra levada ao extremo se torna um ato reflexivo tão castrador (e vazio) ou até mais castrador que a interpretação fechada e cega para interferências e opiniões outras. Entretanto, um ponto em que fiquei pensando, a partir de seu texto e do filme, foi a idéia de buscar um conceito para ‘compreender’ a obra. De fato, vivemos numa época em que as pessoas, críticos em especial, buscam a obra de arte com uma série de ferramentas teóricas na mão e a maioria das obras já surgem com discursos prontos e formatados. Acontece até deste discurso pronto chegar ao visitante antes da obra. Acho isso um problema, porque de fato acredito que a experiência estética, a contemplação precisa vir primeiro – numa espécie de pureza de olhar – para que então possamos desenvolver e confrontar idéias, pesquisas, teorias, conceitos (e lógico que não obter informações de filmes antes de assistí-los se torna cada vez mais raro). Queria fazer a ressalva de que admito as diferentes formas de experiência contemporânea ainda como experiência – não tenho nostalgia das formas passadas, do olhar o quadro como contemplação ideal, nem de assistir filme no cinema como algo a rigor. Nada disso.

    É engraçado porque sempre que escrevo minhas críticas, penso numa espécie de leitor ideal que já teve acesso a obra sobre o qual escolhi falar e que vai ler aquilo com uma opinião própria a defender (de alguma forma, como se o leitor fosse eu mesmo). Pura utopia barata, eu sei, mas é que do contrário, a crítica se torna mais uma espécie de conceito prévio. Acho que o grande exemplo são aqueles textos de curadores na entrada das exposições. Em teoria, entendemos primeiro o valor e a importância do exposto antes de termos acesso ao conjunto artístico em si. Alguns desses textos até revelam as emoções propícias a serem sentidas pelo visitante. Absurdo. Estava lendo um texto chamado “Algo assim como: Comunicação sem comunicação” , do Lyotard que discute esse tema. Diante da obra de arte, ele defende que “aquilo que acontece conosco não é, de forma alguma, algo que tenhamos antes controlado, programado, captado através de um conceito. Ou, por outro lado, se aquilo de que somos passíveis foi antes tecido por conceitos, como poderia nos atingir? Como poderia nos comover se já sabemos, se podemos saber, de que, através de que, com o que, para que é feito?”. Acho que tem ligação, André, com a sua desmisticação de re-assistir ‘A Estrada Perdida’ pós-zizek. Para Hegel, a ascensão da razão e da explicação racional dos eventos do mundo, ou seja, um mundo completamente explicado e enumerado seria o responsável pela ‘morte da arte’ (seria uma espécie de fim do mistério e da inspiração pelo desconhecido…). Acho exagerada e precipitada essa tese, mas há muito nessa filosofia que podemos e que eu procuro resgatar no sentido contrário a lógica de racionalização extrema.

    Por fim, queria dizer que eu gostei do pervert’s guide of cinema e realmente é uma aula como você mesmo escreve, André. Só achei que, como até já comentei com Hermano, é psicanálise demais para mim. Fico um pouco agoniado com a disposição dele de explicar tudo através da psicanálise ou de sair encaixando tudo em seus conceitos. Acho que várias de suas considerações são válidas (Hitchcock, Lynch, Matrix em especial), mas outras me soaram forçadas demais e até cansei do mesmo instrumental se repetindo a partir de filmes diferentes. Quando ele foi falar de Tarkovski eu já estava comentando ao vivo sobre os comentários dele. Devia ter gravado e feito um podcast. No mínimo renderia algumas risadas. :P Vou procurar um artigo dele sobre star wars e budismo.

    E sim, estou oficialmente na fila, esperando esse seu próximo texto anunciado (texto anunciado é cobrança certa).

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  4. Santiago

    Antes de escrever o meu comentário, vou me apresentar, para não parecer que surgi do nada e irei me dirigir para lá novamente.

    Bom, cheguei aqui através de um comentário do Rodrigo Almeida em um blog em que costumo escrever. Onde por coincidência, debatia sobre o filme do Zizek, “The pervert’s guide to cinema”. Não como você o faz, a partir de uma obra. Mas, de forma a demonstrar a argumentação do autor, com alguma contribuição e reflexões de cunho mais sociológicas.

    Aqui você tenta adentrar no “mundo fantástico” do David Lynch. E é fantástico, no sentido de seus filmes, em grande parte, serem ambientados em lugares onde as inibições morais ou sociais se suspendem. Esse seria o primeiro aspecto que gostaria de enfatizar, a construção/ambientação de suas cenas.

    O segundo é a forma fragmentada pela qual apresenta o enredo de seus filmes. Ele tenta “acostumar” nossa visão com fatos que achamos normais. No entanto, após realizar essa façanha – que vale salientar – em um primeiro momento, deixamos nos levar, ele desconstrói tudo aquilo ao qual tinha se esforçado em construir até o momento. É como, na verdade, ele reorganizasse a “Realidade” em várias “realidades paralelas”. É como se ele produzisse – de forma menos usual como o Godard de Acossado (1960) – uma montagem introduzindo falsas conexões e indo contra o conceito de linearidade temporal.

    Por último, gostaria de salietar sua propensão em fazer os sentido humanos serem realçados. Como o próprio Zizek nos informa, “Nos filmes de Lynch, a escuridão é realmente obscura. A luz é realmente insuportável, cegante, e o fogo queima de verdade”. Nas suas obras, Lynch nos convida a participar de um dilema. E assim, não sabemos se que o que nos atormenta são outras pessoas, ou eventos que não estão ao nosso controle. Ou ainda, se tudo não passa de fantasia/imaginação.

    E ai então, a partir dos meus pensamentos, mas também com a ajuda do Zizek, penso que:

    A realidade social é bem mais complexa do que nossos momentos particulares. Várias ações pretendidas ou não-pretendidas reunem-se num processo de síntese para a realidade tornar-se completa. E que toda realidade tem elementos de ficção, e, portanto, é preciso entender a ficção que há dentro da realidade, e não descartá-la, logo de imediato. Quando as pessoas em determinados jogos virtuais escolhem personagens fortes, assassinos, ou seja lá o que for. Na verdade, esse sujeito supre suas necessidades internas de maneira a minimizar suas carências reais, adotando características no jogo de uma pessoa forte e promiscua que representa uma auto-imagem falsa sua. Esta é a leitura ingênua. A interpretação mais rebuscada mostra que essa imagem falsa adotada representa o próprio “eu” do indivíduo. E que na vida real devido as sanções e normatizações sociais, não se pode deliberadamente liberá-las.

    A conclusão é a seguinte: Precisamos de uma ficção para mostrar aquilo que realmente somos. E está é, eu acredito, um dos grandes ensinamentos que os filmes do David Lynch pode ter a nos dar.

    Abraço.

    Resposta
  5. Luís Fernando Moura

    Não posso deixar de me pronunciar, já que o debate sobre o Sintaxe da Terra de Dentro se desdobrou. Tenho receio de que tenha escrito coisas confusas, mas estou aberto às correções, desconstruções, discordâncias, fustigações, raivas e amores.

    Em primeiro lugar, quero comentar esse lugar do eu-espectador. Admiro a reflexão sobre estes “espaços” de interlocução do filme: o da experiência, o da racionalização, o da conciliação. Apesar disso, tendo a pensar que esse empobrecimento da sensação é relativo, no sentido de que nem todas as “explicações” fílmicas são necessariamente válidas. O fato é que elas estão relacionadas a expectativas deste indivíduo que se relaciona com o cinema sempre à sua maneira. Na minha experiência pessoal, por exemplo, este olhar “entendido” e esvaziado de “emoção” está mais relacionado à segurança de uma consciência (ou não) do cinema enquanto processo industrial, técnico, além do ambiente diegético. Isso significa que meu “desafio da conciliação” particular talvez seja automaticamente incitado quando sou levado a me lembrar, ao longo de uma sessão de cinema, por exemplo, da existência de sets, iluminação, montagem, atuações: os olhos vidrados auto-suficientes, na prepotência de compreender os mecanismos por trás das câmeras. Por que parto dessa questão pessoal?

    Aqui, ao longo da experiência do cinema, sou o cinéfilo, o (pretenso) crítico e o (pretenso) cineasta. Sou outras coisas também, muitas outras, mas tenho consciência da relação que estabeleci com os filmes. Sei que ela é formada sob a dimensão de um objeto que guarda certas características de um dogmatismo da imponência (porque fala por um tempo precioso, e me faz crer) e, ao mesmo tempo, pretende ser desvendado enquanto obra discursiva, estética e referencial (porque está carregada de referências de um “real”, entre as quais os personagens) quanto à qual aprontarei minhas ferramentas de uma possível – às vezes imprescindível – criticidade. Sobre esse conjunto de peças de um discurso cinematográfico, me debruço com olhos atentos (e daí descarto este palanque discursivo de muitos filmes, logo de cara), obviamente à minha maneira.

    Insurge-se o pensamento: poderia haver um perigo louco numa suposta preferência do lugar em que me situo (comodismo)? Estaria me vendando a olhares diferentes? Daí surge a certeza de que o problema não é este. A questão não são minhas preferências de uma abordagem ou de outra (obviamente tenho gostos e desgostos, mas sobretudo tenho critérios). Fundamentalmente, eles se baseiam na observação da complexidade dos olhares, capaz de ativar o juízo de uma consistência crítica ou não sobre um filme. O pilar é a impressão da consciência dos mecanismos intrínsecos à construção das obras. É, de certa forma, a própria consciência sobre o que é uma experiência do cinema.

    Parto então da consideração da experiência e, portanto, desta interlocução. Vejo aqui um discurso do cinema não enquanto “algo em si”, como feito de “obras já feitas”. Além disso, acredito que seja um risco hierarquizar as referências de um filme a partir de categorias fixas. Por exemplo, não acredito que todo personagem exista sob a mesma dimensão factível de uma “pessoa real”. Acho impossível comparar, ou equiparar (mesmo sem valorar), às vezes personagens interpretados pelo mesmo ator, como a Nicole Kidman de Dogville e a de Mulheres Perfeitas, por exemplo. Da mesma forma, acredito que a dimensão estética ou narrativa das obras de cinema tenha, potencialmente, tamanhos e acepções distintas dentro de possibilidades de comunicação e de expressão sensível ou política. São necessários personagens para existir cinema? O que é a cenografia no cinema? O que significa o fim de um filme? Qual o impacto de um corte? O fato é que existem cinemas de gênero, de barulho, de silêncio, de uma excentricidade tamanha ou de um feijão com arroz requentado. No fim das contas, de certa forma, cada filme é um cinema.

    Novamente me pergunto: terei restringido minha visão? Será ela uma visão tecnicista, esteticista, carregada de uma pretensão crítica medíocre? Talvez, penso, as insurgências em tomar o cinema como objeto de análise caiam normalmente num risco de encarcerá-lo (e aqui penso novamente na tua reflexão sobre o meio-termo, André). Mas acredito também que este risco seja maior quando se toma o cinema como ferramenta. Certas posturas frente ao discurso fílmico correm o perigo de passar por cima dessa pluralidade referencial. Imagino se, por exemplo, alguém resolvesse analisar psicanaliticamente uma tela. A Monalisa. Ótimo, prato cheio pra teórico transgressor. Temos ali uma personagem, neoclassicamente delineada, toda a anatomia homóloga ao de uma estrutura anatômica humana factível, a expressão palpável, o espaço esboçado milimetricamente reconhecível no universo de um “real”. A abordagem “psicanalítica” das artes plásticas vira logo um maneirismo, todo mundo vai fazer, funcionou. Corremos o caminho do risco de clichê (cada vez mais “pseudopsicanálise”), e isso é o de menos. O que acontecerá quando surgirem os surrealistas, os abstracionistas, os minimalistas? Antes partíamos de uma noção clássica de representação, agora pode deixar que a fotografia se encarregará, e as telas vão suscitar novos debates (?). Como podemos fechar da mesma forma uma teorização sobre obras de arte de toda uma história partindo dos mesmos referenciais de real, de representação?

    E aí temos a fotografia. Mas será mesmo que essa gênese da imagem impressa pela luz parte destes referenciais igualmente sustentáveis de uma lógica de representação do mundo? O cinema e seus vários fotogramas por segundo possibilitarão, enfim, a construção desse paradigma representativo, enfim fiel a uma “verdade”, enfim “verdadeiro”? Constroem-se as gramáticas, os estudos sobre identificação filme-público, legitimação de um espaço diegético e de uma narrativa possível, produzem-se os personagens-centro, várias narrativas existem em função deles. Ao mesmo tempo, produzem-se diferentes formas de cinema. Algumas tendem à convergência, outras à divergência e à ruptura. A questão é a pluralização das referências discursivas, das intertextualidades, das conexões e dos mecanismos de construção de sentido que estão em rotatividade, em substituição, em interação, em transigência. Mesmo que estejamos trabalhando no âmbito do discurso, me parece perigoso tomar o cinema como arcabouço de textos acabados onde a representação do homem e do mundo possa servir para o engavetamento simplificador do que me parece ter sentidos muito mais complexos. Não quero dizer que as análises não devam ser feitas, mas que caem no perigo de ser superficiais, esquemáticas, matemáticas, prontas, falsas.

    Me parece ainda mais arriscado partir para certas análises debruçadas sobre obras em que personagens têm essa característica fundamental de passagem, de intermediação, de referenciação plural, simbolicamente complexa (aqui disporia a de Lynch), em que os referenciais de um “realismo” estejam desconfigurados de uma esquema tradicional. Parece que, ao mesmo tempo em que assistimos à construção de uma arte contemporânea, por vezes nos mostramos presos a uma postura ligada ao mimetismo daquelas formas convencionais de representação narrativa, como se as perfomances do discurso ainda estivessem vinculadas à rigidez originária, em um espaço, do classicismo estético, em outro, da literatura romântica. Todos como diversos produtos-fetiche da civilização ocidental (sem nenhum desprezo, raiva ou desgosto, e portanto, sem hipocrisia), assim como a psicanálise.

    Já falei tanto, e entrego. Não agüentei ver O Guia do Perverso ao Cinema até o fim. Não é comum eu desistir de filmes, mas achei psicanálise demais, como Rodrigo falou. Sei que pode parecer isso, mas não quero dizer que ele (ou qualquer outra pessoa) não deva se aventurar a analisar filmes à luz da psicanálise (ou de qualquer outro paradigma teórico). Também não quero dizer que sua abordagem de Hegel (ou a junção e a renovação ou o que seja do marxismo) tenha me soado estranha, exagerada ou inconsistente (aliás, quem seria eu pra dizer isso?). Nem me aventuro a tratar da perspectiva e da aplicação teórica, propriamente, pois sei que meu conhecimento na área é, aliás, muito rasteiro. Mas a abordagem de Slavoj Zizek me parece um telecurso 2000 para Ensino Superior, o que, neste caso, traduzo em simplificação de teorias, encaixotamento de conhecimentos, restrição de significações para o objeto de estudo. Há alguns momentos que me pareceram mais pertinentes enquanto um “estudo psicanalítico”, é verdade, mas em geral vislumbrei um grande exercício de encaixar forçadamente um pensamento teórico sobre obras que têm diretrizes e elementos muito mais complexos que um ponto de partida unitário. Jogar Hitchcock, Lynch e os irmãos Wachowski, entre outros, no mesmo saco referencial, sendo que cada um tem limite de tempo de cinco minutos para se pronunciar, me parece uma pretensão a la Michael Moore de constituir-se estrela de sua obra através da sensação e da revelação daqueles pretensos segredos que “todos” queriam saber. Aqui, aliás, o anacronismo na abordagem do cinema me impele a fazer uma correção. Estamos tratando do Telecurso Cinquecento com etiqueta de pós-moderno.

    Saliento que nunca li Slavoj Zizek e não tenho o que falar dele como teórico. Aliás, gosto da sua reflexão, André. Só não acho que esse seja um exemplo da “conciliação” bem sucedida da experiência e da racionalização. Acho O Guia do Perverso ao Cinema tão pretensioso, fake e arrogante que riria o filme inteiro, se não ficasse irritado tão rápido. Pra mim, ele faz com o cinema o que Michael Moore fez com a complexidade da política americana: radicalizou, ultra-montou, criou sensacionalismo e um estrelismo babaca (o que não quer dizer que muitos de nós não gostemos ou não nos satisfaçamos, certo?). O que há em comum entre eles? Os dois usaram a tecnologia audiovisual de forma perversa, sagaz e pasteurizada. Lógico, um deles com o revanchismo jornalístico e o outro com a sobriedade da Academia.

    Resposta
  6. André

    Pessoas, gostei muito dos comentários de todos a respeito de Lynch, sem exceção =D Fiquei até com medo da cobrança, mas prometo fazer o texo sobre ele… hauahauahauahu

    Sobre o documentário em si, apesar de meu texto parecer muito “entusiasmado”, repito o que falei em uma linha ou duas, nele: “Não que eu concorde com tudo o que a psicanálise diz” e “a psicanálise pura, sem uma teoria social de base e de lastro, não me satisfaça”. De fato, Rodrigo, é psicanálise demais. O documentário, em um certo momento, cansa (o que não deve ter acontecido na TV, onde ele foi dividido em três partes). Acho esse paradigma teórico interessantíssimo e cheio de possibilidades sugestivas, mas sem dúvida – e quem me conhece sabe – não foi o caminho principal que eu elegi, enquanto pretenso “acadêmico”, para me movimentar. No documentário de Zizek, ele, e apenas ele, é movimentado para a análise dos filmes e isso, sem dúvida, cansa e não ilumina o cinema tanto quanto qualquer um de nós gostaria.

    Mas isso não me faz concordar, absolutamente, com suas comparações, Luís: “Telcurso 2000” e “Alan Moore”, por exemplo. Na verdade, discordo delas plena e completamente… não, claro, que eu não esteja aberto a um diálogo e discussão a respeito do assunto. De fato eu e você não somos “ninguém” pra falar a respeito das teses dele sobre Hegel ou o marxismo, mas devemos sempre ser muito lúcidos: onde termina a desconfiança frente a algo “fake”, “exagerado” e espetacularizado e começa um conservadoriasmo tradicionalista? É algo que precisamos, talvez, pensar…

    O documentário pode não permitir o aprofundamento que um livro ofereceria… mas o que, no documentário, é possível, é interessante, e num livro não é?

    Mas falando sobre meu texto: engraçado, depois de tê-lo postado aqui, ganhei de aniversário o livro “As marcas do visível”, de Jameson… ele fala algo que diz respeito à discussão que eu proponho (e se eu tivesse ganahdo o livro mais cedo, teria usado uma fonte mais “nobre” no texto =P):

    “O visual é essencialmente pornográfico, isto é, sua finalidade é a fascinação irracional, o arrebatamento; nessa ótica, pensar seus atributos transforma-se em algo complementar se não houver disposição de trair o objeto”.

    Abraços!

    Resposta
  7. Luís Fernando Moura

    Sem rodeios, me lembro aqui de algo que Hilton Lacerda comentou ontem no debate da Aliança Francesa. Não tenho as aspas, mas ele mais ou menos disse que tende a não gostar de um filme na medida em que percebe a presença marcada do diretor, em detrimento da do público, numa “interpretração” da obra.

    Não sei se levaria isso como bandeira pra todo o cinema, mas penso (me repetindo aqui) que na obra de Zizek há um empobrecimento extremado das complexidades e das experiências cinematográficas a partir de seu discurso fílmico. O que saliento é que este mecanismo, aliás, é ainda mais perverso porque não incide sobre a SUA obra, particularmente, mas, uma vez que versa sobre o próprio cinema, sobre diversas “obras importantes” (e daí o gancho do sensacionalismo).

    A propósito, não sabia que o filme tinha sido feito originalmente para a TV. Por um lado, isso ironicamente reforça minha impressão de que é um telecurso acadêmico. Por outro lado, já que o é “assumidamente” (por ser um produto televisivo – e isso não é bom ou ruim), penso que é necessário considerar contextos de produção e veiculação, o que de certa forma faz com que a obra me incomode menos. Começo a tomá-lo como aquele veículo de mediação de informações, que se apropria e adequa um discurso dentro dos padrões do produto cultural agradável (com todos aqueles recursos da entertaining tv).

    E, bem, “conservadorismo tradicionalista”. Não sei, só acho muito fácil convencer com o choque da informação pouco aprofundada. Desconfio do que pretende revelar pelo caminho do velamento. Prefiro um Coutinho, que expõe seus mecanismos e fala do cinema de uma forma muito mais lúcida. E Zizek pode até me convencer, desde que seja numa outra medida. Se for nesta, prefiro um livro.

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