O suspense entre a vida e a morte em Colateral



(Por Fernando Mendonça)

O processo da análise de um filme sempre tem por objetivo refletir os inúmeros aspectos nele existentes, enquanto obra artística que tem algo a revelar. Pode-se admitir que o cinema, assim como todas as formas de arte que se utilizam de recursos narrativos para contar algo, tem em seu produto duas facetas básicas a serem analisadas: o conteúdo e a forma. Ligado intimamente ao enredo de um filme, o ‘conteúdo’ evoca o desenvolvimento da própria narrativa, os princípios e elementos simbólicos nela existentes, preocupando-se quase exclusivamente com o que sua história tem a oferecer. Por outro lado, a ‘forma’ refere-se à como esse conteúdo foi exposto, de que maneira a história foi contada. Em um filme, a ‘forma’ diz respeito às técnicas utilizadas, a que meios cinematográficos se recorreu para alcançar determinado efeito ou sentido narrativo. É com essa compreensão que iremos observar o filme Colateral, do cineasta americano Michael Mann (2004). Sucesso de bilheteria, esse produto hollywoodiano está muito distante do mero espetáculo escapista, oferecendo inúmeros pontos de reflexão tanto moral como estilisticamente. Por isso, o que buscamos nessa análise é um equilíbrio entre os aspectos formais e de conteúdo extraídos do filme.

O SER VILÃO

Antes de qualquer consideração, convém apresentar uma rápida sinopse do filme:

Taxista há 12 anos, Max inicia mais uma noite de trabalho na agitação de Los Angeles. Após alguns clientes comuns, atende uma advogada que lhe chama atenção, Annie. Os poucos minutos que passam juntos cria uma aproximação inabitual e ambos percebem que a atração foi recíproca. O próximo cliente é Vincent, elegante homem de cabelos grisalhos e terno cinza que propõe a Max contratá-lo por toda a noite, já que tem cinco visitas para fazer. Na primeira delas, Max é surpreendido pelo corpo de um homem que desaba sobre seu táxi. Era o suposto amigo que Vincent fora visitar. Revelando-se um assassino profissional, Vincent obriga Max a acompanhá-lo durante toda a noite. A jornada é cruel. Os crimes vão sendo cometidos com alguns contratempos e esses dois homens passam a se conhecer, iniciando uma relação de identificação e ódio que culminará num duelo, já que Max descobre ser Annie, a última das vítimas. Após uma perseguição, Vincent e Max se enfrentam num vagão de metrô. Atingido, Vincent se rende à morte.

Diante disso, podemos perceber de imediato, que esse enredo trabalha todo o núcleo de sua ação com dois personagens principais, passíveis de serem estereotipados, à primeira vista, como os convencionais ‘mocinho’ e ‘bandido’. Essa caracterização não é de todo incorreta, mas se observarmos mais de perto, ela virá a se tornar excessivamente simplista. A dualidade mencionada existe, porém o desenvolvimento do filme e a proximidade que os personagens são obrigados a compartilhar diminuem a oposição original até atingir uma quase neutralidade. A riqueza psicológica dessa relação é mérito do notável roteiro que está em jogo, creditado a Stuart Beattie, que trabalha os personagens em profundidade histórica e emocional, sendo possível perceber pela sutileza dos diálogos, o contexto de suas vidas.

O fato é que, apesar de estarmos lidando com um herói e um vilão, é mínima a apresentação maniqueísta de ambos. A distinção do bem e do mal, apreendida pelo espectador no momento em que Vincent se revela um assassino, é atenuada e mesmo desmistificada com o decorrer do filme, sendo que a própria morte de Vincent não significará a eliminação do mal, como analisaremos mais adiante.

A relação estabelecida entre eles exercerá transformações em ambos, mas com mais relevância para o andamento do filme, em Max. O momento em que Max é impelido por Vincent a insultar seu chefe durante uma rádio-transmissão é um claro exemplo disso. Os pensamentos de Vincent, cruéis por serem realistas e racionais, iniciarão um processo de libertação sobre Max. O fato de Vincent salvar Max no meio de um tiroteio em determinado momento do filme é um símbolo perfeito para a referida libertação psicológica de Max, além de apresentar Vincent como alguém capaz de cometer um ato bom, ainda que isso implique na morte de outro.

Essa teia de ações e reações coloca em xeque a construção do personagem vilanesco presente no filme. Em vários instantes o espectador é levado a compreender o raciocínio de Vincent, principalmente se observadas as transformações positivas que ocorrerão em Max. A impenetrabilidade sugerida pelo visual cinzento, por isso metálico, de Vincent é questionada justamente naquele momento em que ele se dispõe voluntariamente a salvar Max. A cumplicidade que se estabelece entre eles, até mesmo nas posteriores discussões e no duelo final, leva-nos a crer que Vincent também é incomodado por sensações que o aproximam do lado emocional do ser humano. É com essa constatação que Colateral aborda a temática do ‘ser vilão’, sob um prisma humanista.

Para melhor compreender esse enfoque é interessante lembrarmos, em poucas linhas, a abordagem da Dialética que a filosofia propõe. Na Dialética do Senhor e do Escravo levantada por Hegel (1770-1831), temos uma excelente ilustração para essa abordagem do ‘ser vilão’ que Colateral apresenta. Nela, o filósofo afirma que um sujeito humano só se reconhece como tal quando em confronto direto com outro de sua espécie e em diferentes circunstâncias. A imagem do senhor que só é senhor diante de alguém que o sirva (escravo) é muito clara e facilmente aplicável na clássica concepção da narrativa ficcional que lida com heróis e vilões. Nas palavras do pensador:

A mais alta dialética do conceito é produzir e conceber a determinação, não como oposição e limite simplesmente, mas compreender e produzir por si mesma o conteúdo e o resultado positivos, na medida em que, mediante esse processo, unicamente ela é desenvolvimento e progresso imanente. Essa dialética não é (…) senão a alma própria do conteúdo, que faz brotar, organizadamente, seus ramos e seus frutos. (Hegel, 1999, p.15)

Se nos valemos aqui do pensamento filosófico é porque esse é um elemento que não pode ser ignorado dentro do espaço proposto por Colateral. Espaço limitado para os personagens ao interior de um táxi, meio de transporte que prossegue em movimento assim como a personalidade de cada um deles, em constante renovação e auto-descoberta. O confronto dessas duas consciências resulta numa inesperada harmonia que provavelmente não seria alcançada caso Max e Vincent não se conhecessem.

Apreciar esse amadurecer é uma experiência muito gratificante, porém não afasta o aspecto assustador conseqüente disso tudo. É evidente que enquanto espectadores, nossa simpatia e afinidade são imediatamente identificadas em Max, personagem do ‘bem’, com uma vida limitada e um interior fragilmente danificado. Perceber então, que a harmonia e a completude desse personagem só encontrarão lugar com os fragmentos advindos do vilão humanizado é admitir, que o eu humano possui regiões escuras e complexas que esperam apenas um pretexto para submergirem.

VIVENDO DA MORTE

Não há dúvida que a morte é um tema predominante, mesmo principal, em Colateral. É notável a postura de Vincent diante de sua profissão e a maneira como ela a apresenta. Logo após o primeiro crime acompanhamos o seguinte diálogo:

Vincent: São seis bilhões de pessoas no planeta. Fica chateado por causa de um gordo?

Max: Quem era ele?

Vincent: O que te interessa? Já ouviu falar em Ruanda? Dezenas de milhares de pessoas morreram, antes do amanhecer. Nunca tantas pessoas morreram tão rápido desde Nagasaki e Hiroshima. Preocupou-se com isso, Max? Salve as baleias, Greenpeace, ou algo assim? Não. Eu elimino um angeleno gordo e você tem um chilique!

Max: Não conheço ninguém de Ruanda.

Vincent: Também não conhece o cara na mala.

Tal racionalidade possibilita uma quase aceitação do ponto de vista que um assassino profissional tem. E aqui entramos em problemas morais que a arte questiona de forma tão particular e atraente. No prefácio de sua polêmica obra, Oscar Wilde afirma que “um livro não é, de modo algum, moral ou imoral. Os livros são bem ou mal escritos. Eis tudo.” (1973, p.5) E claro que isso se aplica a toda arte. Se Dorian Gray espanta-se com a possibilidade de prazer proveniente de um homicídio, enquanto espectadores não ficamos propriamente chocados com Vincent.

Encontramos pensamentos semelhantes no experimento de Alfred Hitchcock, Festim Diabólico (1948). Vejamos a exposição do assassino nesse caso:

Assassinato é, ou deveria ser, uma arte. Não uma das sete principais, mas, porém, uma arte. E como tal, o privilégio de cometê-lo reserva-se aos poucos indivíduos que são superiores. São alguns com superioridade intelectual e cultural que estão acima dos conceitos morais tradicionais. Bem e mal, certo e errado foram inventados para o homem comum, o ser inferior, porque precisa disso.

A frieza artística aí proposta dialoga com o aspecto profissional de Vincent, mas não assume a mesma concepção de sua consciência, já que Vincent não demonstra ser orgulhoso do que faz, mas apenas responsável e correto.

Para mencionar apenas mais um exemplo, indispensável em se tratando da abordagem da morte no cinema, convém lembrarmos de outra obra-prima: O Sétimo Selo (Bergman, 1956). Nela, temos a clássica alegoria da morte em forma humana jogando xadrez com o personagem principal. Ora, a idéia de jogo também está presente em Colateral. As cinco vítimas de Vincent são como peças de um tabuleiro que vão sendo vencidas uma a uma, até que diante da última, Vincent encontra um adversário à altura em Max. Mas o que leva Max a se tornar um oponente real?

Aqui, entendemos o quão importante é a aceitação da morte dentro do universo de Colateral. É esse o elemento que concluirá a conexão entre Vincent e Max já analisada. Quando Max finge ser Vincent para conseguir informações com Felix (chefe de Vincent) começa a ser concretizada e percebida pelo espectador a transformação que Max está vivendo. E somente adotando os pensamentos de Vincent, Max conseguirá competir em pé de igualdade. A seqüência em que Max provoca o acidente esclarece esse raciocínio.

Exausto com tudo que aconteceu, Max desiste de tudo. Enquanto guia o táxi vemos ele desistir de seus sonhos tolos, de seus ideais, de sua vontade de viver. Ao se esvaziar de tudo isso ele passa a apreender a vida e morte de maneira fria, assim como Vincent, até mesmo repetindo frases que esse dissera. É então que Max encontra forças para lutar, liberto de sua moral e fraquezas, enfrentando fisicamente Vincent para se salvar e salvar Annie. Somente ao desprezar a própria vida encontrará meios para mantê-la. É esse jogo que Colateral coloca em cena, questionando a importância da vida e da morte para a consciência humana, ultrapassando a simples bipolaridade entre herói e vilão.

São inúmeras as reflexões sobre a importância da vida ou a não importância da morte que Colateral suscita, mas uma das mais relevantes se encontra na própria morte de Vincent. Durante a perseguição em um metrô, Vincent e Max se enfrentam num duelo em que o primeiro termina fatalmente baleado. Deixando sua arma cair, ele senta em um dos inúmeros bancos vazios, travando um último diálogo com Max. Morre.

No início do filme, Vincent comenta como Los Angeles lhe incomoda. Menciona o fato de alguém ter morrido em um metrô e ter permanecido onde estava por mais de seis horas até ser percebido morto. Sua última frase antes de morrer remete a essa ilustração. “Um homem morre no metrô. Alguém nota?” Em seus comentários, Michael Mann afirma que essa frase não é dita por simples retórica ou ironia, ela expressa o desejo sincero de Vincent em saber se alguém notou sua vida. Esse questionamento de ordem existencialista fecha com brilho tudo o que esse personagem levantou ao longo do filme. Perceber que um assassino desaprova a vida de pessoas numa cidade que emana a mesma convicção fria e calculista com que ele comete seus crimes, é mais uma vez atribuir humanidade a esse rico personagem.

Responsável pela libertação psicológica de Max, a Vincent só restará uma morte elegante, um simples baixar de cabeça que afirma não uma auto-punição, mas uma sensação de dever cumprido. A jornada iniciada no táxi prosseguirá através desse vagão de metrô, última imagem do filme. Meio de transporte moderno, símbolo da Revolução Industrial e objeto louvado incessantemente pela arte cinematográfica desde seu nascimento, o vagão que carregará o corpo falecido de Vincent nos dá a impressão que o próprio barqueiro Caronte, figura mitológica que guia em sua gôndola os mortos ao inferno pelo rio Aqueronte, é o condutor desse trem metálico, impenetrável, morto. Trem que prosseguirá sozinho, a um destino que não conheceremos.

A CRIAÇÃO DO SUSPENSE

Um dos exercícios mais interessantes a se realizar com um filme é compreender as escolhas e decisões de seu realizador, entender quais foram os recursos que ele utilizou para a criação de sua obra, pois isso leva a uma apreensão mais concreta do que a obra em questão quis transmitir. Em Colateral, por exemplo, é interessante observar como Michael Mann criou o suspense, presente no filme tanto na ordem psicológica como física.

Em se tratando do suspense psicológico em Colateral, mais uma vez temos que nos referir ao roteiro do filme. Nele, percebemos uma narrativa fechada, linear, que dispensa artifícios de ida e vinda no tempo, mantendo o espaço físico e temporal uno, sólido. A forma de conduzir o suspense numa história que se passa em apenas uma noite, quase toda aprisionada no interior do táxi, remete novamente a Festim Diabólico que tem todo o enredo desenvolvido em tempo real, no interior de um apartamento. O próprio mestre Alfred Hitchcock (2004, p.75) racionaliza o controle do tempo como um dos principais artifícios na construção do suspense. Para ele, a contração e dilatação do tempo são a primeira missão do diretor de cinema, já que o suspense é a dilatação de uma espera.

A essência da psicologia dos personagens em Colateral é apresentada no interior do táxi de Max, ainda que as cenas externas também esclareçam detalhes de personalidade. Dessa forma, os diálogos travados constituem boa parte da ação presente no filme, disposta através de lutas verbais psicológicas com fortes doses de tensão, conseguidas na simples, mas profunda, dimensão dos olhares que esses homens trocam. Olhares expressivos e incongruentes que atiçam a percepção e aguçam as expectativas.

É muito importante notarmos como Michael Mann estabeleceu esse jogo de olhares. As possibilidades eram muitas. Tendo em vista a utilização espacialmente econômica da câmera digital, Mann poderia facilmente ter espalhado os pontos de vista obtendo inúmeros ângulos no interior do táxi. Mas ele não faz isso. A maior parte dos diálogos é filmada frontalmente aos atores, com closes no rosto de cada um, o que permite uma fragmentação nas falas com melhor continuidade narrativa. Algumas vezes há o ajuste de foco do primeiro para o segundo plano e em outras, o enquadramento atinge toda a largura do carro, valorizando o widescreen final (fig.1).


Fig. 1
– Enquadramento principal dos diálogos

O cuidado na filmagem desses interiores faz de Michael Mann um cineasta que ainda se preocupa com os fundamentos da decupagem clássica, mais contida e já presente nos filmes anteriores de sua carreira. Um recurso que Mann não utiliza, por exemplo, é o ângulo do retrovisor do carro, tão comum em cenas assim. Em nenhum momento do filme acompanhamos o diálogo sob o ponto de vista subjetivo dos personagens, o que traduz um verdadeiro desafio, já que o suspense, como já dito, é definido pelo jogo de olhares que eles trocam. Pouco vemos, na verdade, os atores se olharem diretamente, pois a todo instante o que eles têm a sua frente é a câmera. Olham para o retrovisor, mas esse é um elemento apenas imaginado pelo espectador, que tem por trabalho completar o jogo de planos em sua mente. Mesmo no diálogo em que Vincent dá as instruções para Max se encontrar com Felix, única cena em que a câmera se posiciona na parte de trás do carro para acompanhar o campo de visão de Vincent, vemos parte da cabeça de Vincent em primeiro plano, indicando que o papel da câmera nunca é o de sujeito, mas o de observador. Não enxergarmos através de um personagem poderia eliminar nossa identificação com ele, porém o que temos é uma maior interação com a cena e o espaço. Mann consegue com esse recurso, coerência entre a narrativa e o visual, comprovando que a simplicidade de uma única imagem é tão funcional como a virtuosidade de um movimento de câmera.

Outro elemento importante a ser lembrado na construção do suspense nesse caso é a utilização dos cenários. Limitar o espaço cênico ao interior de um táxi resulta numa vívida sensação opressora, principalmente pelo contraste que o exterior da cidade de Los Angeles causa. Toda a ambientação geográfica, além de esteticamente irrepreensível (notemos as tomadas aéreas, em especial o efeito plástico da cena em que a cidade surge refletida no metal de um helicóptero), faz questão de esclarecer que esse é um lugar perigoso, pois ainda que uma pessoa se encontre no meio de uma multidão, em nenhum momento deixará de estar sozinha. A apresentação da cidade pode lembrar, inclusive, a Los Angeles futurista de Blade Runner (Scott, 1982), lugar que mesmo iluminado é obscuro, pela frieza e falta de sentimentos que a sociedade do futuro representada vive.

Toda essa insegurança é reafirmada pela constante presença de figuras metálicas nos espaços cênicos desenvolvidos. A começar pela já mencionada caracterização cinzenta do vilão, encontramos o aço em inúmeros pontos fundamentais do filme, como o prédio em que Annie trabalha, o vagão e toda a estação de metrô no final, e até o cenário mais importante: o táxi. A resistência e a quebra na impenetrabilidade dessas locações é seqüencialmente percorrida, num crescente de suspense que culmina em situações dotadas do mais puro suspense físico.

É justamente ao se valer da ação física em Colateral, que Mann poderia ter se deixado seduzir pela filmagem mais convencional utilizada atualmente nesse tipo de produto hollywoodiano. O que percebemos, no entanto, é a plena consciência de um autor que dialoga com os princípios clássicos da construção cinematográfica, em meio a recursos tão modernos que o aproximam da inovação.

Nesse sentido, observemos toda a seqüência final: Max corre em direção ao prédio em que Annie trabalha pois sabe que Vincent está indo assassiná-la. Comunica-se com ela pelo celular. Vincent corta a energia do prédio. A tempo, Max chega no instante em que o crime seria cometido. Os dois fogem em direção ao metrô onde ocorrerá o duelo final.

Em primeiro lugar, é muito positivo que Mann permaneça nessa seqüência com uma edição contida, até mesmo tradicional, pois recentemente a produção de Hollywood tem sido assaltada por uma nociva edição frenética que não permite a apreensão total da cena (recurso bem utilizado em raros casos). A corrida de Max, por exemplo, leva-nos de imediato, ao pioneiro David W. Griffith e sua marcante utilização da montagem paralela. O suspense aí, consiste na montagem dos planos que intercalam a vítima em perigo, a ameaça do vilão e o esforço do herói para um salvamento. Não há fórmula mais eficiente para esse tipo de narrativa do que a estabelecida por Griffith, e mesmo as inovações decorrentes na história do cinema não escapam de todo dessa origem.

Narrativa que não abre mão, igualmente, de um excitante clímax. Ao construir o ápice emocional desse suspense, Mann segue à risca os mandamentos do mestre do gênero, Hitchcock, inserindo no movimento sonoro uma trilha excepcional. Ou seja, ao mesmo tempo em que Colateral possui uma marcante utilização de música pop (a cena do coiote ao som de Audioslave é prova disso), também conta com uma trilha original própria, que auxilia no crescimento do suspense. Rawlings (p.47) explica que a música de fundo em um filme só alcança êxito quando está submetida as imagens, permitindo-se perceber quase inconscientemente. È exatamente isso que temos em Colateral.

O maestro James Newton Howard concebeu para toda a seqüência final do filme, uma obra que se divide em três movimentos distintos, variando com um acréscimo e substituição de instrumentos a mesma faixa de arranjos. O crescimento do suspense físico é acentuado à medida que ouvimos o amadurecer da sinfonia, que inicia apenas com instrumentos de corda, se desenvolve na percussão e conclui com toda a orquestra. Temos aí, uma clássica utilização da música no cinema, concordando com a intensidade visual que se desenrola nesse momento tão importante do filme. Mais um dos elementos fundamentais da linguagem cinematográfica que Michael Mann equilibra com ousadia e criatividade.

No que se refere ao novo, o que mais se destaca em Colateral é a utilização do processo digital. Rodado 85% em sistema digital, a filmagem de Colateral apresenta o máximo que se pode extrair de uma câmera digital na captação de imagens. A escolha desse recurso foi primordial para a realização de Colateral, pois nenhuma película seria capaz de reter as imagens noturnas que vemos no filme. As infinitas perspectivas das ruas pela janela do táxi, as sombras de árvores no horizonte, a iluminação da cidade vista da sala em que Annie trabalha e principalmente o momento em que Vincent persegue Annie na escuridão interna do prédio, são imagens possíveis somente devido ao sistema digital. Um belo momento, que merece registro, proporcionado pela alta definição é o ajuste de foco do primeiro para o segundo plano (figs. 2 e 3 ) quando vemos Vincent procurando Annie dentro do prédio e Max num estacionamento distante falando ao celular. Popularizado por um clássico diálogo com Bette Davis em Jezebel (Wyler, 1938), esse tipo de recurso encontra aqui uma nova utilização que radicaliza a distância entre os espaços captados em uma imagem fílmica, já que esse único quadro, moldado pelo olhar da câmera, apresenta uma grande compreensão para o andamento do filme e para o crescimento do suspense. É a imagem de cinema encontrando novas possibilidades de significar.

Figs. 2 – Primeiro plano: o rosto de Vincent;

Figs. 3 – Segundo plano: Max no estacionamento

Ao decidir pelo sistema digital, Michael Mann contribui para o futuro do cinema. Inclui seu nome numa forma de fazer cinema que tem se multiplicado ao longo dos últimos treze anos. Temos nesse artista, como já afirmado, a consciência dos recursos existentes, que sabe decidir a melhor maneira de contar uma história. Narrativa tão cheia de reflexões e que afirma-se através da visualidade e das possibilidades que só a arte cinematográfica pode alcançar.

***

São esses os aspectos que mais sobressaem na narrativa e na estética de Colateral. A exploração dessas questões nos leva a concluir que mesmo uma obra aparentemente reclusa ao cinema comercial é possuidora de complexidades formais e reflexões. A temática e o visual de Colateral reafirmam que o lugar do suspense é no cinema e que o questionamento moral é um papel da arte. A ideologia de Vincent sobre a morte e sua constituição atraente de vilão, retomam as inquietações do espectador de cinema, indivíduo humano que deseja com intensidade situações que simula temer, por até mesmo desconhecer suas vontades. O cinema atinge assim, um de seus maiores feitos junto à alma humana, o de permiti-la conhecer-se a si, num entreato de sinistro prazer pelo descobrimento. Descobrir que cinema é possibilidade de vida, mas antes de tudo, representação poética na certeza da morte.

REFERÊNCIAS:

  • HEGEL, G. W. Os pensadores. São Paulo: Nova Cultural, 1999. 464p.
  • RAWLINGS, F. Música para filmes. Lisboa: PRELO. Col. Diafragma, 11.
  • TRUFFAUTm F. Hitchcock / Truffaut: entrevistas. São Paulo: Cia. das Letras, 369p.
  • WILDE, O. O retrato de Dorian Gray. São Paulo: Círculo, 1973. 280p.

FILME PRINCIPAL:

  • COLATERAL. (Michael Mann, 2004)

FILMES CITADOS:

  • BLADE RUNNER. (Ridley Scott, 1982)
  • FESTIM DIABÓLICO. (Alfred Hitchcock, 1948)
  • JEZEBEL. (William Wyler, 1938)
  • O SÉTIMO SELO. (Ingmar Bergman, 1956)

Na Internet:

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Uma ideia sobre “O suspense entre a vida e a morte em Colateral

  1. Rodrigo Almeida Autor do post

    Fernando,

    só assisti Colateral quando você me mandou o texto e, apesar das várias ressalvas, terminei gostando do filme bem mais do que esperava. Assim sendo, queria discutir alguns pontos de seu texto (muito bem desenvolvido, por sinal). Primeiro, concordo totalmente quando você fala que a dualidade inicial dos personagens perde seu caráter de extremidade até se fincar num ponto neutro, numa suposta harmonia, onde os atos do vilão parecem justificados graças aos resultados na personalidade do mocinho. Fica parecendo que por mais sujos que sejam os caminhos seguidos, a influência que Vincent consegue exercer no comportamento de Max é benéfica e Max só poderia se tornar um oponente real à Vincent depois dessa influência. Tocar nesse ponto é fundamental. É como se os atos malvados premeditados criassem reações boas / libertárias. Eu acredito um pouco nisso, na arte da provocação para conseguir uma reação e até costumo agir dessa maneira (óbvio que num nível bem mais leve, ameno e óbvio que nem sempre dá certo). Para mim, Vincent enxerga com uma estranha admiração o caráter humano de Max e acaba o ajudando no desprendimento do laço de regras e limitações, que esse caráter, inicialmente, também implica. Essa admiração vai de encontro, inclusive, a própria natureza de matador de aluguel e ele reage com a típica ironia de um disfarce. Max desesperado pergunta: Por que você não apenas me mata e encontra outro taxista? Vincent responde com uma seriedade falsa: Por que você é bom. Estamos nessa juntos. Destinos entrecruzados, coincidência cósmica.

    O filme mostra, praticamente dentro de um táxi e num tempo diegético extremamente curto, um processo de maturação acelerado através de diálogos, olhares, assassinatos (16 pelas mãos de Vincent), opiniões explícitas e implícitas. Acho que preciso pontuar que as atuações dos dois atores, Tom Cruise como Vincent e Jamie Foxx como Max, garantem, em grande parte, a força do filme (a presença de ambos é monopolizada na tela sem dar ares de cansaço). Você não chegou a comentar isso porque nem era o seu foco, mas no making off , alguns momentos de preparação são mostrados e os detalhes exigidos pelo Michael Mann aos atores é impressionante (convida taxistas para acompanharem as aulas de direção do Jamie Foxx; torna Tom Cruise-carinha-de-bebê um assassino invisível, milimétrico e frio – mandando-o, entre outras, fazer compras em supermercados sem poder ser reconhecido; repassa o passado dos personagens apesar desse tempo não entrar no filme diretamente). Os atores começam com dificuldades imensas e terminam incorporando todas as nuances muito bem. No momento da gravação, ambos já estão profissionais. Não sabia que o Michael Mann era um diretor tão exigente e detalhista: quase uma câmera numa mão e um chicote na outra.

    Acredito que a partir desse primeiro ponto, da flexibilidade em contraposição ao maniqueísmo, podemos chegar ao segundo e pensar em como se comporta o espectador diante destas duas personas: a persona-vilão e a persona-mocinho. Em primeiro lugar, acho que você devia ter cuidado ao falar que nossa simpatia e afinidade logo cai sobre Max. Não é verdade. A sua simpatia e afinidade sim. A minha, por exemplo, não. Pelo contrário, acho Max um chato de galochas e Vincent, uma espécie de vilão humano – como vc mesmo o descreve – com opiniões duras e sombrias sobre a existência. Essa dureza, por sinal, provoca Max e nos provoca a todo momento. Isso me fascina e deve ter alguma ligação com a minha personalidade. Nem sempre acontece, mas em Colateral simpatizei de imediato com Vincent, não só porque ele é o Tom Cruise e blá blá blá, mas principalmente porque o Max era muito muito, muito tolo. Vicent afirma: Não existem razões boas ou más para viver ou morrer Max retruca: ‘Então o que você é?’ Vincent conclui: ‘eu sou indiferente’. Entre o tolo-tolo e o assassino sempre vou ficar com o assassino (exceto quando o tolo demonstra outras virtudes para além do tolo).

    Dessa maneira, acredito que na oposição mocinho / vilão reafirmada eternamente no cinema não podemos indicar que o espectador necessariamente vai se identificar com o mocinho. Não mesmo. Até porque os mocinhos são construídos a partir de um ideal utópico que às vezes, contraditoriamente, o desvincula da condição humana. Pois é, quando os mocinhos são muito mocinhos se distanciam dos dilemas humanos e isso me incomoda bastante. Sempre penso que eles têm de ser punidos. Até hoje to puto porque Harry Potter não morreu no final do último livro. Há muito tempo que se tem a idéia de se desenvolver o personagem-vilão tão profundamente quanto o mocinho (ou até mais), o que causa uma gradativa substituição na nossa atenção do protagonista, pelo antagonista. Entretanto, no caso de Colateral, minha opinião sobre Max se tranformou junto com a transformação sofrida pelo próprio personagem no desenvolver do filme. Quando a personalidade dele já sente e evoca a influência de Vincent, começo a perder a antipatia e até deixo Vincent de lado (e a todo momento, o personagem do Tom Cruise me remetia à Bourne por conta da violência milimétrica e por sua invisibilidade diante do mundo). Só acho uma pena que no fim, a antipatia volte e permaneça: o filme cai na chata lógica da solução, da punição do vilão e do mocinho salvando a mocinha. Quando antes disso, as idéias de mocinho, vilão e mocinha estavam justamente em questão. Quando li seu texto até gostei da sua associação do final com a figura do Caronte, mas depois de ser surpreendido no desenrolar da trama, esperava um final menos convencional. Sério mesmo.

    Por fim, só queria fazer um comentário sobre o suspense. Apesar de concordar com suas aplicações no conjunto da obra (e achar que seu texto vai a fundo na proposta), acredito que o roteiro do filme tenha várias falhas (e dessa vez nem vou tocar no assunto ‘coincidências forçadas’ ou como diria Vincent, “coincidências cósmicas”, mas a última vítima do assassino ser a mocinha é outro retorno péssimo ao convencional). Tentarei me explicar. Em determinados momentos, durante a jornada de Max e Vicent, ocorrem pequenos casos de tensão não vinculados ao eixo central da trama. Até aí tudo bem, isso acontece muito nos filmes de ação e suspense como forma de prolongar e renovar o suspense. Ok. Entretanto, na necessidade de criar tensão, tensão, tensão o roteirista ou diretor* inserem cenas soltas, fechadas em si mesmas e depois não conseguem resolvê-las plausivelmente. Daí fica um buraco, uma irregularidade desnecessária.

    Acho que em Colateral , a representação maior desse exemplo é na cena em que o carro de Max é parado pelos policiais. Novamente, até aí tudo bem. Logo se cria a tensão de que os policiais possam descobrir que Vicent não é um cliente comum, mas um matador de aluguel que está sequestrando o táxi. O roteiro cria a tensão, a sustenta até onde pode e depois a soluciona de uma maneira ridícula: quando os policiais vão abrir a mala onde tem um corpo morto… tan… tan… tan… o rádio da polícia toca, eles precisam ir embora e vão embora. Plim. Pronto, resolvido. Lembrei daquela expressão popular: “salvo pelo gongo”. É nesse sentido que me pergunto ‘qual a necessidade dessa cena, afinal?’ . Esse recurso de criar cenas de tensão e não saber resolvê-las ou resolvê-las com tamanho non sense e despreocupação narrativa é o super clichê de filmes que misturam ação e suspense. Acho que Colateral é um bom filme com erros óbvios de roteiro como esse. Geralmente eu tenho muita raiva desses filmes (porque fico pensando ‘putz… podia ser melhor’). No caso de Colateral, não tanto. Fiquei com raiva porque o filme se mostra descolado e de repente cai nos maiores clichês, mas de fato, esses clichês não chegam a estragar o resultado final até porque o essencial da película está em outro lugar. E no seu texto você o apontou muito bem.

    *Coloquei roteirista ou diretor porque o Michael Mann fez várias modificações no roteiro original – escrito em 2000 (como substituir, por exemplo, Nova York por L.A.).

    Resposta

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