A Sintaxe da Terra de Dentro



Por André Antônio

Li numa crítica sobre Coração selvagem (Wild at heart, 1990) que David Lynch, seu dietor, tinha “sensibilidade pós-moderna”. Depois de ver o filme, ponderei por algum tempo e concluí que a afirmação deve ser analisada com mais profundidade – pois ela pode querer dizer qualquer coisa, uma vez que o termo “pós-moderno” hoje em dia é usado de maneira muito vaga e despreocupada, atribuído a todo e qualquer fenômeno. Levemos em conta, no entanto, que “pós-modernista” é aquela cultura que se forma para legitimar o novo estágio de evolução do capitalismo (chamado de, dentre outros termos, “capitalismo tardio”), mais ou menos depois dos anos 60. Nessa época, a consciência aguda da institucionalização das vanguardas e o insucesso em fugir da “reciclagem” (transformação em mercadoria) feita pela indústria cultural de movimentos contrários ao “status quo” levam a uma diluição das barreiras entre arte erudita e cultura de massa (uma desistência da “luta estética” das vanguardas e a incorporação, à arte, de estratégias do que se considerava a produção cultural para o divertimento e controle das massas). O pós-modernismo tem como base uma lógica de pensamento que se concretizara com a teoria pós-estruturalista: uma descrença na história, na verdade e uma apologia ao descentramento.

Dentro desse campo de forças culturais, não há apenas uma possibilidade de movimentação para o artista. Por exemplo, a descrição que segue do pós-modernismo pode ser constatada em várias produções estéticas contemporâneas, mas não, é certo, em todas:

De fato, uma sociedade como essa só pode suportar uma arte que não a aterrorize, que não desestabilize suas imagens de mundo. Uma arte simples (já que a complexidade demonstra como o pensar ligado ao bom senso é incapaz de dar conta da integralidade do campo da experiência), divertida (como um jogo para adultos cada vez mais infantilizados, adultos para os quais não faz mais sentido distinguir cultura de entretenimento), sexy (já que não saberia o que fazer com uma arte “para além do princípio do prazer”) e glamourosa (pois, afinal, o glamour é a melhor maneira de dobrar as expectativas disruptivas da modernidade estética às exigências da rentabilidade mercantil). (SAFATLE, 2007, p. 52).

Essa descrição é um ponto de vista que defende, com certa lamentação aristocrática, a arte erudita (uma arte distante, para poucos), e demonstra preconceito e asco para qualquer cultura que, de alguma forma, se relacione com diversão e prazer. Mas não vem ao caso minhas opiniões sobre a questão “cultura erudita/popular/massiva/”. Vem ao caso que a obra de Lynch não se enquadra, sem problemas, nessa descrição.

Este ensaio é sobre o mais recente filme do diretor, Império dos sonhos (Inland empire, 2006), ao qual assisti no Cinema da Fundação, na mostra “Expectativa 2008”. O interessante é que um dia antes, a mostra exibiu o novo filme de Quentin Tarantino, À prova de morte (Death proof, 2007) – este sim um exemplo emblemático desse tipo de pós-modernismo. A descrição de Safatle se concretiza perfeitamente, sem nenhuma ressalva, no filme de Tarantino – uma brincadeira misógina que resiste a qualquer tentativa de interpretação (no sentido da descoberta de algum significado que o diretor quer transmitir) com suas reviravoltas insistindo para o espectador: “não levem isto a sério!”. Um filme que usa estética, diálogos e situações da cultura de massa (há o pastiche de filmes comerciais – mais especificamente aqueles com a temática “carro potente/ bar/ jovens bonitas em aventuras” – dos anos 70, embora a trama ocorra na atualidade, fazendo esta parecer uns “anos 70” eternos) – não para lucrar (seus filmes já tem, até, um razoável público garantido), mas para satisfazer a subjetividade de um “autor” e suas obsessões. A platéia pareceu entender bem a proposta do filme – o cinema vibrou com risadas, aplausos, risadas e mais risadas.

Pode-se argumentar que Coração Selvagem – com suas músicas de rock, seus diálogos picantes entre Nicolas Cage e Laura Dern, seus personagens tendendo ao caricato, pitadas de humor – é uma obra que dá prazer e diverte. Outros traços encontram-se presentes ao longo de sua carreira, principalmente o pastiche (presente, por exemplo, em Veludo Azul [Blue velvet, 1986] e seus “anos 50 eternos”) e a representação esquizofrênica e descentrada (presente em Estrada perdida (Lost highway, 1997) e de volta agora em Império dos sonhos). Isso de fato deixa Lynch bastante confortável dentro da descrição de Safatle.

No entanto, vários elementos de Coração selvagem (o mistério do incêndio, que perturba e permeia todo o filme; a insistência na metáfora do fósforo acendendo; a cena belíssima em que Dern e Cage saem do carro num campo deserto, dançando rock e um sol vigoroso domina todo o quadro; a cena em que Cage começa a revelar seu passado e logo em seguida o casal encontra corpos de um acidente na estrada noturna…) atestam para um filme altamente alegórico, com um significado a ser decifrado. O fato é que Lynch, ao contrário de Tarantino, tem algo a dizer – e o vem fazendo há muito tempo em sua carreira. Parece que o “achatamento” e a “falta de profundidade” típicos de certas obras pós-modernistas não fazem parte do discurso de Lynch.

Acredito que vários filmes de David Lynch fazem parte daquilo que Fredric Jameson, em A lógica cultural do capitalismo tardio, rotulou de “sublime pós-modernista”. Defendo aqui que Império dos sonhos é uma obra mais amadurecida do diretor dentro dessa forma cultural específica e proponho analisá-lo com a seguinte chave: o surrealismo. Aquelas características pós-modernistas de Lynch, aliás, têm outro tipo de recepção quando se assiste a elas com tal chave.

Império dos sonhos nos devolve àquele “mundo” dentro do qual nos encontramos no filme anterior de Lynch, Cidade dos sonhos (Muholland drive, 2001) – Los Angeles, Hollywood, Califórnia. Laura Dern (interpretando estupendamente e de novo com Lynch depois de Veludo azul e Coração selvagem) é Nikki, uma atriz casada que consegue o papel de protagonista num filme badalado – On high in blue tomorrows – cujo roteiro é sobre Sue, a personagem de Nikki, uma mulher casada que se apaixona por um homem, Billy, também casado, personagem de Devon (Justin Theroux), um ator com fama de garanhão. A vida de Nikki começa a ficar muito parecida com esse roteiro quando ela percebe que está apaixonada por Devon. Depois de uma situação sinistra em que Nikki confunde ficção e realidade (“Nossa, isso parece uma fala do nosso roteiro!” – e na verdade é. O diretor diz: “Corta! O que há com você, Nikki?”), Império dos sonhos passa a ser um fluxo de cenas distintas, absurdas e aparentemente desconexas. E o que segue, é bom ressaltar, é interpretação minha: a sintaxe dos sonhos de Lynch é altamente ambígua.

Segundo Freud, uma das formas do inconsciente vir à tona é através dos sonhos. Estes seriam misturas de um “id” sendo extravasado juntamente com elementos vivenciados no dia-a-dia. Freud achava possível interpretar os sonhos: através das novas relações, das deturpações, dos acréscimos e decréscimos que os sonhos dão a esses elementos do dia-a-dia, poderíamos entrever essa força arcaica, própria da raça humana, que impulsiona a libido: o desejo inconsciente. Exatamente da mesma forma podemos interpretar as obras de arte surrealistas (movimento surgido no contexto das vanguardas do início século XX). O poeta André Breton, mal acordava pela manhã, escrevia, em fluxo, num papel que deixava com um lápis na mesa de cabeceira, tudo o que tinha sonhado. Ele não queria que a razão e o “bom senso” interferissem. Ele queria preservar a sintaxe do insólito – muito diferente daquela convencional e facilmente inteligível. Da mesma maneira agiam os pintores René Magritte, Salvador Dali e Max Ernst. E da mesma forma age David Lynch.O surrealismo é uma presença forte na carreira do diretor. De modo que, no contexto dessa corrente artística, certos elementos pós-modernos de seus filmes são de outra forma lidos: não há riso irônico, mas absurdo surreal; não há referências à cultura de massa, mas categorias estéticas que, por permearem intensamente a vida das pessoas, conformam seus sonhos; e o naturalismo (a volta pós-modernista ao real) é, e sempre foi, uma pré-condição para o surrealismo (de fato, nos quadros de Dali ou Ernst, as figuras são desenhadas fielmente. A relação entre elas é que deturpa a normalidade). O que varia no percurso lynchiano é o grau de “organização” e “inteligibilidade” – talvez “narratividade” – que o cineasta dá ao fluxo de sonhos por ele colocados para fora. Tal grau sempre existe. E em Império dos sonhos ele é mais tênue, mais permissível ao fluxo onírico – tornando-o, talvez, seu filme menos “narrativo”. Lynch leva a linguagem ao limite – como aquelas obras modernistas à la Ano passado em Marienbad (1961, de Alan Resnais) e Persona (1966, de Ingmar Bergman).

Do mesmo modo que Cidade dos sonhos pode ser um sonho de Diane Selwyn (a personagem de Naomi Watts), em Império dos sonhos podemos estar vendo o que se passa na cabeça de Nikki enquanto ela dorme. O sono começa relativamente tranqüilo (há uma acompanhável linearidade – apesar de cenas desconexas e perturbadoras, como uma subtrama escura envolvendo pessoas que falam polonês, outra envolvendo pessoas com cabeças de coelho numa sala doméstica e uma jovem vendo tudo pela TV, chorando – : Nikki ganha o papel e passa a trabalhar nas filmagens), mas depois, transforma-se num terrível e inquieto pesadelo (as subtramas perturbadoras continuam, mas agora Nikki ora é Sue, ora é ela mesma, ora as duas, em lugares os mais diversos). As imagens e situações que sucedem tem uma força incrível, e talvez seja necessário recorrer ao conceito tradicional de “Sublime” na Estética, para conseguir descrever o que se sente ao com elas entrar em contato.

Lembremos, por exemplo, o que Kant diz sobre o sublime: “É sublime o que, do simples fato que podemos pensá-lo, demonstra um poder do espírito que ultrapassa toda medida de sentido”. Ou seja, o sublime, enquanto conceito indeterminado da razão, está ligado a experiências que produzem uma certa “violência contra a imaginação”. Experiências que fazem a imaginação confrontar-se com seu limite, já que excedem sua capacidade de esquematização. Daí porque Kant fala do sublime como o que é informe, como o que é “absolutamente” grande (isto no sentido de que não é grande apenas relativo a um padrão, mas que ultrapassa toda capacidade de apreensão pela imaginação), ou, ainda, do que demonstra uma potência colossal em relação a obstáculos e resistências. (SAFATLE, p. 53).

A experiência do sublime sem dúvida permeia todo o filme. No entanto, é necessário especificar como é possível tal experiência ocorrer nos dias de hoje. Antes (para Heidegger, por exemplo) essa enormidade informe e impossível de se abarcar com a imaginação é a Natureza. Mas, como no capitalismo tardio não existe mais Natureza (tudo foi colonizado pelo sistema multinacional), essa informidade torna-se hoje outra coisa. Para Jameson, ela é a totalização imposta à sociedade contemporânea e coordenada pelo capitalismo tardio. Como a lógica de representação pós-modernista é descentrada e fragmentária (fazendo com que se acredite que assim o mundo é), essa totalidade não consegue ser vista senão como algo sinistro a ser descoberto, uma verdade aterradora demais, uma teoria da conspiração. O confronto com ela constituiria a experiência do sublime nos dias de hoje, o “sublime pós-modernista”. O caminho que algumas produções artísticas contemporâneas fazem para se confrontar com esse grande mistério é o guiado pela representação da tecnologia informacional fluida do sistema econômico atual: é como se os invólucros dos sistemas midiáticos e das redes de computadores tivessem, de alguma forma muito assustadora, um controle sobre nossos atos. O universo das ficções cyberpunk é o destaque dessas produções – Matrix (1999) é um exemplo bem emblemático, mas para citar um filme mais atual, recorro a O homem duplo (A scanner darkly, 2006), também com Keanu Reeves. Jameson sintetiza:

(…)sugiro que nossas representações imperfeitas de uma imensa rede computadorizada de comunicações são, em si mesmas, apenas uma figuração distorcida de algo ainda mais profundo, a saber, todo o sistema mundial do capitalismo multinacional de nossos dias. A tecnologia da sociedade contemporânea é, portanto, hipnótica e fascinante, não tanto em si mesma, mas porque nos oferece uma forma de representar nosso entendimento de uma rede de poder e de controle que é ainda mais difícil de ser compreendida por nossas mentes e por nossa imaginação, a saber, toda a nova rede global descentrada do terceiro estágio do capital. (JAMESON, 1997, pp 63-64).

Contudo, os filmes de Lynch fazem um caminho distinto (na mesma direção que outras produções, como Donnie Darko [2001]). Acredito que aquilo que o diretor vem tentando falar ao longo de sua carreira como artista diz, de fato, respeito a essa “totalização” (que seria, então, a razão daquela força incrível de que falei há pouco), mas, em sua obra, ela é profundamente relacionada às conseqüências psicanalíticas que tem sobre as pessoas. O diretor chega até ela não através de hackers com roupas pretas e óculos escuros – mas através dos sonhos. As experiências oníricas funcionam como ponto de partida para a intuição aterradora de que há algo por trás de tudo. Essa intuição é apenas sugerida em filmes anteriores (“É um mundo estranho…” – a conclusão do casal protagonista de Veludo azul ou a frase apocalíptica “Ele é a causa de tudo” na cena assustadora dos fundos do restaurante em Cidade dos sonhos), mas em Império dos sonhos ela se concretiza num final onde a representação do cinema e da tv o faz encontrar-se com seus pares da cibercultura. Os filmes de Lynch, assim, não fazem parte daquele pós-modernismo totalmente irreverente, raso, leve, solto e decorativo, mas desse outro cuja experiência central é o sublime.

A chave que conecta as violências oníricas de Império dos sonhos – a pista que nos permite descobrir o que ele quer dizer, o tênue grau de “inteligibilidade” cujo rastro não podemos perder, o que nos permite uma leve esperança de abarcar o sublime – está no primeiro terço do filme, isto é, na parte “tranqüila” do sono de Nikki. David Lynch sempre gostou de, no início de suas obras, fazer uma espécie de “síntese” ou “resumo” do que será exibido (foi assim, por exemplo, em Veludo azul e Cidade dos sonhos). Aqui, o resumo é falado por uma personagem estranha: uma vizinha nova que visita Nikki para dizer que ela ganhou o tão desejado papel – apesar de nem ela própria saber. A vizinha, a certa altura da conversa entre as duas, diz, num tom de parábola misteriosa, mística, meio premonição, meio profecia da gênese ou do apocalipse: “um dia, um menino resolveu sair de casa. Quando ele saiu, provocou um reflexo. Nesse momento, o mal nasceu”. Pronto: o filme todo vai ter como eixo central de desenvolvimento a dicotomia e a oposição entre a luz (o reflexo, a estrela) e a escuridão (o mal). E apesar do desnorteamento a partir do segundo terço do filme, será uma constante essa dicotomia: em muitas cenas Lynch (com câmera digital, da qual consegue uma beleza impressionante e a qual solidifica ainda mais seu naturalismo surrealista), imageticamente, sustenta essa dicotomia luz/ escuridão. O próprio título do filme emerge da escuridão por causa de um foco de luz branca que se abre. A própria Nikki é uma “estrela” de Hollywood que imerge em sombras.

A linguagem mística é outra marca da obra de Lynch. Toda e qualquer racionalidade parece sucumbir ao sentido de um mal oculto (vide a “bruxa má” de Coração Selvagem ou o cubo amaldiçoado de Cidade dos sonhos). Mas isso é típico dos sonhos. O que nos faz mal na vida real é transposto para o onírico com os elementos culturais que em nossa sociedade simbolizam o maligno. De modo que a parábola da vizinha é uma pista por demais abstrata ainda. O papel de psicanalista de Lynch acaba por aí. O papel dele é transcrever os sonhos de Nikki (e faz isso magistralmente). Nós é que devemos sentar atrás do divã, devemos sair do sonho para a realidade: nós é que interpretamos.

Psicanaliticamente, podemos relacionar a dicotomia estrela/escuro com a vida de Nikki (e com o roteiro que vive sua personagem). A estrela, a luz, seria seu impulso de amar Devon. A escuridão seria o mundo que, a todo custo, a impede. Esse impulso é seu id, sua força libidinal arcaica e herdada da raça humana. O mundo é um grande superego. Estamos diante de um tema velhíssimo: a castração, a repressão sexual. Mas em David Lynch, o amor (e ele é o maior mistério das obras de Lynch – aquilo sobre o que ele se debruça assustadoramente, aquilo que ele investiga) impossível não é sublimado. Ele é direcionado à tragédia: “Quando o menino saiu, provocou um reflexo” (nasce o sonho – que provoca o reflexo, a estrela -, manifesta-se o id). “Nesse momento, o mal nasceu” (saindo de casa, o menino não pôde manter o reflexo que surgiu. O mundo social não permite o desenvolvimento da força inconsciente: eis – Freud concordaria – a tragédia humana). O ser humano carrega um império dentro de si (o id, o “império da terra de dentro – inland empire”, nossa fábrica de sonhos). Mas até hoje as forças desse império nunca puderam ser respeitadas – e o porquê tem a ver com a totalização sinistra que o sublime pós-moderno encara com terror e com a qual Nick se deparará no fim do filme -, embora muito menos completamente reprimidas. Há um povo bárbaro na fronteira e é da luta com ele que surge o mal.

Uma das cenas mais fortes do filme é quando Nikki/Sue vai à casa de Billy e diz que o ama. A mulher de Billy, que estava no local com os filhos, levanta do sofá e dá um tapa em seu rosto. Ela continua dizendo que o ama. Outras tapas, mais fortes. “Eu não ligo – Eu te amo!” A voz e a expressão facial de Laura Dern são inesquecíveis.

Assim, por mais desconexas que sejam as situações sonhadas por Nikki, todas elas são variações da repressão sexual – e de uma repressão sexual específica: a da mulher. O ponto de vista de todo o filme é violentamente feminino. A Nikki de Laura Dern consegue carregar todo o peso da repressão sofrida pela mulher ao longo de séculos ocidentais. E, de todas as faces dessa repressão, não é a sexual talvez a mais cruel? Repressão que é contestada com muita freqüência nos sonhos femininos: mas por isso mesmo, sonhos que não podem ser senão pesadelos.

A seqüência final de Império dos sonhos é um surpreendente mise en abîme (algo como uma metalinguagem contínua: o filme é uma porta, que abre outra, que por sua vez abre uma terceira e assim por diante…) que, em minha opinião, mostra duas coisas: a intuição de Lynch de que o caminho para descobrir aquela totalização do capitalismo tardio referida antes (cuja conseqüência mais explorada por ele é o desrespeito ao império da terra de dentro) está num sinistro controle feito pelas mídias (em tal seqüência, bem como no filme em geral, são mostrados o cinema e a TV) e, paradoxalmente, a confiança que David Lynch possui por essas mídias – confiança que contudo só é obtida através do uso da imaginação. Ao que parece, Nikki sofreu uma espécie de epifania ao interpretar Sue (ao atuar em um filme, ao se imaginar outra pessoa). Algo assustador lhe foi revelado (e aí lembramos uma frase dita pela “coelha” que passa ferro na sala de estar: “eu vou descobrir tudo um dia…”). Ela recusa o abraço do diretor de On high in blue tomorrows: “você foi maravilhosa, Nikki!”. Há um sentido de revolta. E tal revolta só foi possível por causa do filme – paradoxalmente a causa do mal (“o filme é amaldiçoado”, diz o diretor mais cedo) – mas também por causa da vazão dada a seu inconsciente. A jovem que assiste a tudo na TV chorando parece ter também tido uma epifania: Nikki sai da tela e lhe beija a boca. A garota foge da sala. No entanto, depois encontra seu marido e filho. Abraça-os feliz. Essas duas mulheres experimentaram o sublime pós-modernista ao longo do filme tanto quanto seus espectadores no cinema. Voltamos à cena inicial da conversa com a vizinha. Nikki olha de lado e vê ela mesma sentada no sofá de sua casa. É uma bela e perfeita mulher de família, numa casa rica e correta. Ela nunca a teria visto dessa maneira tão emblemática, se não fosse pela epifania provocada pela atuação (ou pelo sonho?). Os créditos finais surgem nessa sala, na qual de repente entram todos os personagens que povoaram os sonhos de Nikki. É ela e seu universo íntimo. Mais uma síntese do filme, porque este foi precisamente isso: tal universo.

Ao fim da projeção no Cinema da Fundação, uns não entenderam nada; outros ficaram incomodados; outros gostaram de várias coisas no filme; outros não souberam opinar. Na porta do cinema, um grupo grande de jovens chegou à conclusão: “foi uma pegadinha cinematográfica de três horas”. Eu voltei pra casa de ônibus. Pela janela do veículo, vi as luzes dos postes de Recife passando contra um céu negro como eu nunca havia visto antes.

SAFATLE, Vladimir. Do sublime capitalista e das ruínas. In: Cult. Nº 120, dezembro/2007, ano 10. Pp 51-54.

Op. cit.

JAMESON, Fredric. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. São Paulo: Ática, 1997.

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Na Internet:

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12 ideias sobre “A Sintaxe da Terra de Dentro

  1. Luís Fernando Moura

    Não sei, me parece que uma teorização lacrada sobre o universo lynchiano termina encalacrando o que há de mais cinematográfico nele.

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  2. Rodrigo Almeida

    The Marilyn Levens Starlight Celebrity Show will be back next week. From Hollywood, California – where stars make dreams, and dreams make stars.

    André, apesar de achar uma sacada ótima você usar Freud em seu texto e de entender todo desenvolvimento intencionalmente teórico, concordo um pouco com Luiz. No momento que você afirma que “por mais desconexas que sejam as situações sonhadas por Nikki, todas elas são variações da repressão sexual – e de uma repressão sexual específica: a da mulher” lacra o filme violentamente. Você mesmo termina ficando sem saída no texto na tentativa de manter uma coerência de discurso. O que é um problema se tratanto de David Lynch onde as ambigüidades, aparências e contradições estão em erupção a todo o momento. Desculpa, mas acho que apontar a origem de tudo numa obra como essa é subestimar a proposta do diretor.

    Uma outra coisa que me incomodou bastante foi por você não ter feito grandes comentários sobre a metáfora gritante que existe sobre o mundo fantástico, ilusório e sombrio de Hollywood. Entendo que isso possa ter acontecido por opção sua, óbvio, mas apesar de ser uma abordagem clichê, a confusão metalinguística do filme coloca a idéia de ‘filme’ e mesmo remake, a indústria cinematográfica e tudo que a envolve como objetos inicias de reflexão para mim. Objetos iniciais e parte da lança, mas nunca a lança completa. E em termos de narrativa e linguagem, essa idéia da realidade do filme que se confunde com o filme dentro do filme, além da refilmagem do filme – colocando o tempo na mão do diretor – me fascina. Há coexistência de distintos tempos, confusão de espaços e frases com tempo verbal confuso. Lembro em especial quando a Nikki fala de algo que já aconteceu, que ela não sabe ainda – apesar de estar falando – porque só descobrirá no futuro. Putz… essas são as sutilezas que me conquistam.

    Só por ilustração mesmo, queria pontuar que acho genial a cena em que a Nikki se arrasta quase morrendo até perto de alguns mendigos, que permanecem inabalados conversando – enquanto a Nikki convalesce – até que a mulher negra diz: “calma, você só está morrendo. Já vai passar”. Essa situação de algo morrendo e um circuito indiferente ao lado pode ser usado em paralelo a um sem fim de casos. Não é minha inteção apontá-los um a um. E logo depois, quando finalmente a Nikki morre, escutamos um grito: “CORTA”. Tudo não passava de mais uma cena do filme dentro do filme. Numa dessas minhas pesquisas loucas, descobri nessa entrevista do David Lynch que o nome Inland Empire surgiu quando a Laura Dern comentou com ele que seu marido morava em Inland Empire, um território a leste de LA cercada por várias cidades, como um ponto de tráfego entre todas elas. Não coloco isso como uma explicação, mas acho que no filme há muita coisa que funciona dessa maneira: uma premissa recebendo intervenções e digressões de todos os lados.

    Por fim, um ponto que também discordo é que o filme pode até ser colocado dentro do conceito de sublime, mas não acredito que ele perde o senso de humor rasteiro e cínico (à la Twin Peaks), nem deixa de fazer referências à cultura de massa (e com certeza Tarantino tem sim algo a dizer…) ou mesmo auto-referências. O que é o próprio cinema senão cultura massificada? O que é Hollywood senão cultura massificada? Além disso, existem várias e várias ligações de Inland Empire com a filmografia do diretor, algumas meramente estéticas – como a recorrência pela milésima vez em seus filmes do azul em contraste ao vermelho. O ápice disso acontece com a inserção de outra obra sua dentro dessa obra. Trata-se de Rabbits, um seriado que foi lançado uns anos atrás no site do David Lynch que tira um sarro dos sitcoms, colocando os personagens vestidos de coelhos, com diálogos descompassados e as risadas típicas do sitcoms sendo ridicularizadas. Por sinal, um dos coelhos é a Naomi Watts (fiquei de cara)… e a Laura Harring aparece na última cena que se passa sob os créditos finais. Enfim… não vou ficar detalhando cada besteirinha dessas, afinal é pra isso existem fóruns como esse. Claramente o David Lynch adora esses Fóruns – esse é vinculado ao seu próprio site. Lembro que Cidade dos Sonhos foi um dos filmes que mais fomentou fóruns na internet. Histeria total na busca pelo significado das coisas (histeria que compartilhei, por sinal).

    David Lynch apresentou Inland Empire em Chicago com as seguintes palavras (a qualidade do vídeo ta péssima):

    We are like the spider.
    We weave our life and then move along in it.
    We are like the dreamer who dreams and then lives in the dream.
    This is true for the entire universe.
    –the Aitareya Upanishad

    Ultimamente não me excluo das possíveis explicações, mas em obras como Inland Empire gosto de ressaltar o valor da experiência como primeiro ponto, como mero espectador.

    Acho que é isso.

    Obs.: se inscrevam ali no RSS do site e dos comentários que quando tiver um novo post ou algum post antigo for comentado, vocês vão receber um aviso automaticamente.

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  3. Rodrigo Almeida

    E logo mais deve ser lançado (ainda não achei na internet) o documentário ‘Lynch’ que se foca sobre o processo criativo do diretor em Inland Empire.

    Site Oficial

    No Imdb tem a seguinte sinopse: “Compiled from over two years of footage, the film is an intimate portrait of Lynch’s creative process as he completes his latest film, INLAND EMPIRE. We follow Lynch as he discovers beauty in ideas, leading us on a journey through the abstract which ultimately unveils his cinematic vision. The director of the documentary immersed himself in David Lynch’s world; living and working at Lynch’s home. His unobtrusive style has captured a personal side of David Lynch not seen before. The film reveals Lynch not only as one of the most original and compelling directors of contemporary film but also as an artist who continues to explore and experiment in countless mediums. We witness his “hands on” approach to painting, sculpting, music and screenwriting. His enthusiasm is infectious; inspiring us to tap into the well of creativity that Lynch believes we all have“.

    Isso me lembrou de um livro que foi debatido (e me foi recomendado, ainda não o li) numa conversa casual lá em São Paulo chamado Redes da Criação: Construção da Obra de Arte, da Cecília Almeida Salles, justamente porque estávamos discutindo sobre o fenômeno do Work in Progress – que cada vez mais se torna uma expansão escolhida pelos artistas como forma de encontrar novos caminhos e desvios possíveis, durante o período de criação. Além disso, há claramente na arte contemporânea um interesse pelo processo maior que pelo produto final fechado e inabalável. Essa conversa começou pelo fato de eu estar participando como historiador do processo na montagem de um espetáculo chamado ‘som.a’, dirigido por Marco Bonachela – que mistura sapateado, música ao vivo, imagens em movimento e manipulação ao vivo dessas imagens. Tudo de forma simultânea. Enfim… saí do assunto demais agora (naquela linha de uma coisa que lembra outra que lembra outra e outra e outra…)

    Resposta
  4. André

    Pessoal, concordo com os comentários de ambos. Hoje, lendo o texto,vejo que usei uma linguagem
    meio arrogante, meio que “estabelecendo” os significados do filme. Principalmente depois de
    várias leituras que ando tendo, percebo que isso não foi (nem é) saudável. Assim, escreverei uma frase que – espero – servirá para o texto não ser totalmente descartado: ao invés de vcs lerem que os significados do filme são ESSES, leiam, por favor, que eu SUGIRO que os significados do filme POSSAM SER esses. Apesar de essa arrogancia permear o texto (com uma espécie de ansiedade para mostrar algo que eu “descobri”), acredito que várias hipóteses que eu lanço não devem ser simplesmente anuladas porque eu usei uma “teorização lacrada” ou “violenta”. Partamos do pressuposto que eu não quis dizer que essas hipóteses são verdadeiras, mas que são pura interpretação para discussão com os outros espectadores de Lynch. Apesar de ter constatado e admitido o erro, ainda vejo várias das hipóteses lançadas como válidas e interessantes.

    Rodrigo:

    O fato de eu não ter seguido o caminho da argumentação sobre Hollywood, por mais “gritante” que seja esse aspecto do filme, mostra que pessoas que assistem a filmes vêem como importantes neles coisas distintas. Eu concordo com tudo o que você falou sobre esse aspecto e também o acho importante. Ainda assim, pessoalmente, eu ainda preferiria – se fosse reescrever o texto – seguir o caminho dessa minha resenha mesmo, ainda que corrigindo as falhas já admitidas acima. Nossas resenhas sobre “Império” (ou sobre qualquer outro filme “aberto” como esse), nesse sentido, sempre tratariam de coisas bem diferentes. Isso é normal, acho: temos preocupações distintas.

    Achei muito interessante o fato de o filme talvez funcionar com “uma premissa recebendo intervenções e digressões de todos os lados”. Mas, acredito, isso não anula o fato de na obra de Lynch (ou no próprio filme em questão) haver uma coerência que pode ser sugerida por uma interpretação como a minha ou como a de qualquer um. O filósofo e psicanalista Slavoj Zizek (que tem um livro sobre Lynch), no documentário “The pervert’s guide to cinema”, que vi ontem e recomendo a todos que gostam de cinema, achou essa coerência e, para a minha alegria, ela não
    contradisse a “minha” em nenhum ponto – mais uma vez deixando bem claro que a “minha” é uma interpetação discutível, ao contrário do que eu possa ter querido mostrar na época em que escrevi essa resenha. Acho que achar essa “coerência” não anula de modo algum o caráter de “experiência” explicitado por você. E gosto de resenhas que tentem achar esses significados, porque, acredito, elas vão além da mera descrição dos recursos usados no filme, do processo criativo do diretor, e do contexto de recepção.

    Concordo com você Rodrigo: creio que o filme se encaixa no conceito de sublime, mas que nem por
    isso deixa de ter o humor típico Lynchiano ou uma relação forte com a cultura de massa. Se é
    possível deduzir isso de meu texto, peço desculpas, porque nunca achei que os filme de Lynch fossem aqueles tipos que “se levam a sério” como, se me entendem, um “A dupla vida de Veronique” da vida ou mesmo um “Lavoura Arcaica”.

    Que ótima notícia a do documentário, fiquei super ansioso =D

    Bom, só queria ressaltar a necessidade de as minhas hipóteses serem, apesar do tom geral do texto, consideradas sugestões interpretativas e não siginificados lacradamente estabelecidos. Dessa maneira podemos aqui discuti-las, ao contrário de anulá-las (o q acredito que foi o que ocorreu um pouco, principalemente no comentário de Luís). Tirando o invólucro “estruturalista” e arrogante da resenha, acho que se pode obter dela insights interessantes sobre Lynch (se não, duvido que
    Rodrigo, que preza mais que tudo pela qualidade do blog, a tivesse publicado aqui =P), que estou ansioso por debater, principalmente neste espaço.

    Abraços =)

    Resposta
  5. André

    Ah, sobre Tarantino: creio que me expressei mal. Esse último filme dele foi uma brincadeira, disso eu tenho certeza. Mas isso não quer dizer que, mesmo nesse sentido, ele não tenha “intenções” ao fazer seus filmes ou que um crítico não possa tirar da obra dele significados os mais pertinences acerca do cinema ou de nosso gosto contemporâneo.

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  6. Rodrigo Almeida

    Quando comecei a escrever o comentário acima, fiquei num dilema porque mesmo tendo percebido essa rigidez estruturalista no seu texto – e foi esse tom que me instigou a responder – você colocou uma frase completamente anti-estruturalista antes de adentrar na teorização aplicada ao objeto. A frase é a seguinte: “E o que segue, é bom ressaltar, é interpretação minha: a sintaxe dos sonhos de Lynch é altamente ambígua”. Parece bobagem, mas acho importante essa ressalva e a contradição dela, diante do conjunto do texto, cria uma sensação interna ótima. Daí o dilema ao qual me referi lá em cima e que você tanto comentou em sua resposta. Apesar do tom estruturalista, temos que observar suas palavras pelo caráter da interpretação válida e que não invalida as outras. Pode ter certeza que essa frase (e a idéia por trás dela) não passaram despercebidas, mas convenhamos que você construiu uma puta interpretação dura e por isso Luís falou numa ‘teorização lacrada’. Acho que ele pode se manifestar melhor ainda e talvez desenvolver sua própria interpretação (na verdade, você praticamente o intimou :P).

    Não quis anular sua reflexão, longe disso. Quis apenas provocar um pouco e desenvolver algumas idéias que o seu texto e o filme do lynch suscitaram em mim. Sou do time daquela famosa frase do Voltaire: “não concordo com uma palavra sequer do que dizeis, mas defenderei até a morte o vosso direito de dizê-las” . O que não é bem o caso aqui, afinal não discordo de tudo. hahahah. Gosto dessa frase apesar de ela ostentar a posição de ‘frase filosófica mais clichê e referenciada dos últimos tempos’. É isso.

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  7. André

    Pois é, a frase diz uma coisa; o tom do texto, outra. Mas não achei a coerência que tentei dar a esse universo plurissignificante de Lynch “dura” a esse ponto. Podem ser formas de percepções pessoais. Eu particularmente gosto de uma crítica que faça uma interpretação que vá bem além da descrição e tente ver no filme outos aspectos, mas eu sempre tenho em mente que não devo considerar aquilo que tal crítica diz uma verdade absoluta. Reiterando, concordo ainda com muita coisa que minha resenha diz. Contudo, se eu a fosse reescrever, seria bem mais cauteloso e menos arrogante. Agradaria mais a várias pessoas e a mim também =]

    E to adorando a discussão aqui destrinchada. Acabamos saindo um pouco de um assunto: Lynch. E indo pra outro: a crítica de cinema e seus procesos construtivos.

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  8. Cecilia

    Voltando um pouco a discussão, até porque esse é meu primeiro comentário, acho engraçado que eu fui uma das pessoas que saiu do cinema e comentou o filme como uma “pegadinha de três horas”, mas não com uma conotação ruim, pelo contrário. Sobre o teu texto, concordo com os comentários – senti muita falta, especialmente, da problemática de Hollywood, pois, por menos importante que você ache que ela seja no filme, ela é uma das poucas coisas realmente paupáveis sobre ele. Mas, apesar do resultado ter sido uma interpretação mais ou menos fechada do filme, queria te elogiar por de tê-la feito – e se usar psicanálise, pra mim é um super bônus. Inland Empire é um filme difícil pra qualquer um, apreciador de Lynch ou não. E ter tido esse cuidado que tu tivesse de procurar a linha que dá sentido ao filme, as pequenas brechas, interpretar os significados das simbologias, é algo que merece um grande parabéns. É claro, fazer isso coloca qualquer um numa posição que parece meio arrogante, e de repente ter um maior cuidado com isso seria legal.

    Pronto, podem voltar a mudar de assunto, só precisava falar isso mesmo :)

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  9. Luís Fernando Moura

    Em primeiro lugar, me incomoda um pouco o fato das pessoas dizerem que os filmes de Lynch são “difíceis”, “complicados”, “herméticos”. Sei que seu estilo – sua ética e sua estética – é de uma excentricidade enorme, mas às vezes esse tipo de comentário parece partir do pressuposto de que a experiência do cinema diz respeito a um universo narrativo necessariamente vinculado a mecanismos tradicionais de representação de uma realidade (com a redundância) tradicional.

    Nestas horas, penso no discurso explicitado por Richard Linklater em Waking Life, por exemplo, na cena das nuvens, sobre a autonomia das imagens no cinema (à época em que assisti, um filme bem revelador). Ou ainda na inconstância, ora autoritária, ora súdita ao fazer cinema lançado por Peter Greenaway. O cinema fora morto por Godard? Ou está surgindo agora, liberto das amarras da literatura?

    Estas distopias e utopias lançam, no meu caso pessoal, numa vinculação emocionada de um âmbito crítico mais um âmbito cinéfilo, a segurança de que o contato com o cinema tem eminentemente uma base sensorial, audiovisual, num sentido bruto e literal para o termo.

    Sei que este discurso é (quase) óbvio, aparantemente esvaziado de novidade, mas acredito que na prática comum ele é esquecido em favor de uma obsessão desvairada por significados “simplificadores” de uma estética. No caso de Lynch, que eu chamaria de, ao invés de “hermético”, “vasto”, isto se torna perigoso, dada a imprecisão (neste caso, tão rica) de elementos (des)nortadores e (des)reguladores de uma cinematografia, aspectos tais que tornam a obra do cineasta tão rica.

    Não quero dizer com isso que seus filmes não devam ser analisados, comentados, discutidos, colocados no fogo e no altar. Se existe um resquício do vanguardismo do século XX, certamente ele diz respeito aos processos e ao uso das linguagens, e cineastas como Lynch e Greenaway, que situam a experiência cinematográfica num não-lugar onírico de sensações e sugestões, são ponta de processos capazes de fomentar os embates mais “contemporâneos”.

    Reconheço e admiro o seu exerício crítico, André, não por Lynch ser “difícil”, mas por ser deliciosamente convidativo. Mas essa busca de sentido para o que é tão incerto em sua obra parece tentar extrair, de um universo muito-além-filme, conclusões, como eu disse, “lacradas” – pois os mecanismos de que você trata se relacionam superficialmente com sugestões tão vagas (e por isso, tão frutíferas) que, sendo elencados, desfavorecem a riqueza, proporcionam a síntese empobrecedora.

    Muita gente usa a palavra “entender” em sua relação com o cinema. Respeito este relacionamento exigente, mas penso que ele rende em poucas reflexões de ordem estética. A crítica, ainda que exista no intuito de sugerir e fortalecer analogias, reflexões e conexões fílmicas, existe em circunscrição ao universo fílmico. Se não estivéssemos tratando de crítica cinematográfica, certamente a adequação de teorias sobre a pós-modernidade ou sobre Freud poderiam ser pertinentes (feitas, obviamente, com medida e consistência adequadas). Mas nesse ambiente (mais) (menos) plural, me interessa o cinema. Mais do que ter escrito certo ou errado, penso ter visto uma proposta incongruente ao seu produto.

    Digo ainda que não darei crédito algum àquele comentador que pronunciar “entender” David Lynch, como se seu cinema implorasse por um desvendamento.

    De qualquer forma, peço desculpas pelo comentário incisivo, e talvez até agressivo. Espero ter sido claro agora. Aliás, entendi que você não quis fechar a obra de Lynch, mas apontar caminhos para sua interpretação. Apenas discordo do rumo que você tomou.

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  10. Cecilia

    Nossa, só pra constar, quando eu usei ali em cima o termo “difícil” foi só uma má escolha de palavras, tá? Com certeza foi uma escolha de palavras enviezada, mas não foi com a conotação de hermético, ou nem mesmo de complicado. Quis dizer que é um filme que eu considero cansativo, pesado, denso. Nem sei se seu comentário foi direcionado pra mim, Luís, mas admito que a carapuça serviu, e quis voltar pra esclarecer.

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  11. Luís Fernando Moura

    Oi, Cecília, não foi direcionado a ninguém em específico. Na verdade, critiquei o uso da palavra “difícil” naquele sentido mesmo de “sem significado aparente”.

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  12. Leal

    Eu tô amando os jogos de palavras e as rimas ricas. Lacrar e encalacrar, ética e estética (essa não é original, mas tá valendo), tô esperando ansiosamente as próximas.

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