Metamórphosis

(Limite, 1931, de Mário Peixoto)

(Por Rodrigo Almeida)

No decorrer dos últimos meses, tenho refletido bastante sobre a influência de obras sobre obras. Não de maneira determinista como em quase todas as críticas de cinema esse pensamento é posto em discussão, mas numa perspectiva onde tendências estéticas, diretores ou mesmo filmes avulsos têm seus princípios redimensionados, a partir da inclusão de especificidades de diferentes contextos. Não são traçadas linhas formais de seqüências a seqüências, de enquadramentos a enquadramentos ou de utilização de luz a utilização de luz. Nada disso. Também não questiono as possíveis paródias ou homenagens diretas. De fato, elas existem, se multiplicam e se vislumbram, mas na situação que pretendo aqui tratar, tudo se dá num caráter mais fluido e menos prático – esquecendo e desrespeitando qualquer linearidade. É preciso perceber que nem sempre as influências se mostram completamente conscientes por quem asutiliza e que nunca permanecem as mesmas depois de utilizadas: entre as supostas linhas formais que se apontam existe um conjunto de desvios que precisam ser lembrados. Só para ilustrar não é tão raro acontecer de críticos formularem ligações externas dentro de uma obra (seja um filme, um disco ou uma performance), cujo criador sequer conheça ou tenha antevisto / atinado como fonte de inspiração. Se por um lado essa postura pode estabelecer um clima constrangedor, propondo um questionamento à validade e credibilidade do trabalho crítico; também pode, por outro, consolidar duas reflexões mais importantes: a que o jornalista carrega consigo uma rede de influências próprias, geralmente ocultas em seus textos e que as obras de arte podem sim desenvolver algum diálogo com artistas desconhecidos ao criador. Para tanto, alguns conceitos precisam ser abandonados e outros instituídos.

Proponho, então, uma tênue, mas pontual distinção de percurso: não se trata em encontrar no trabalho do artista póstumo o que permaneceu como ensinamento ou determinação do anterior, mas perceber como o engatinhar e os primeiros passos, dados pelo anterior, foram estritamente necessários para que o póstumo pudesse desenvolver seu próprio jeito de andar e iniciasse seu percurso já de pé. As preocupações se tornam outras sucessivamente: sofrem as metamorfoses precisas para que as obras não caiam na estagnação ou se percam na repetição que, diariamente, preenche todas as nossas telas e que, particularmente, me entorpece de um imenso tédio. O cinema não passou incólume por Griffith, por Eisenstein ou mesmo por Godard. Também não se viu livre da repercussão do advento do som, da inserção da cor ou da diminuição no tamanho das câmeras. O cinema nunca ignorou os projetos estéticos por mais diversos e estranhos que fossem, nem fechou os olhos para as iminentes revoluções culturais, sociais e tecnológicas. O cinema presenciou e resistiu ao nascimento da televisão; se apropriou das novas mídias e, com uma intimidade desconcertante, devorou e se deixou devorar pela cultura Pop. Todas as artes transpõem seus dilemas através desse tipo de embate. Às vezes sutil, mas embate. Lembremos, por exemplo, que um dia a pintura se viu diante da invenção da fotografia e nunca mais foi a mesma, a ponto de se libertar “definitivamente de quaisquer pressupostos realistas […]e do fantasma platônico de ser eternamente imitação das aparências” (Menezes, 1997, P. 45). Há um permanente aprendizado implícito e contextual não necessariamente referenciado.

De alguma maneira, é como pontua Pierre Bourdieu ao escrever que “mesmo que não se refiram uns aos outros, os criadores contemporâneos estão objetivamente situados uns em relação aos outros” (Bourdieu, 1996, P. 54-56) . A presença de cada um se afirma durante o processo criativo seguinte (retificando, refutando, transformando, dialogando, etc), o que prova, ainda na linha de raciocínio do sociólogo francês que “nenhuma obra existe por si mesma, isto é, fora das relações de interdependência que a vincula a outras obras” (idem). Esboça-se um resultado eternamente híbrido, possivelmente inspirado e distinto da corrente teórica original. É como se firmasse uma subliminar consolidação do intertexto artístico (e transartístico) – regido, disforme e expansível à maneira do repertório de cada um. As diferentes perspectivas de conhecimento/reflexão sobre estética precisam ser resgatadas e colocadas em conflito. Talvez por isso, tenho refletido ainda mais, na possibilidade das influências de obras sobre obras provirem não de um ou dois, mas de diversos estilos, surgidos em realidades até contrárias, sob aspectos também contrários. Além de mesclar princípios e indicações, aplicam-nos ao seu próprio meio, transfigurando-os através do tempo e os desapropriando de si mesmos. A contemporaneidade está cheia disso. Tudo na busca por uma instância estética, poética e técnica particular, diferente de todas anteriores que, em algum momento, serviram ao processo de criação. Pensando assim, não poderia ter assistido Limite (Brasil, 1931), de Mário Peixoto em um momento mais adequado.

Ainda que não possamos estabelecer uma genealogia cinematográfica (e fazê-lo seria uma grande bobagem ou um grande desafio), não é difícil notar que esse filme (único do diretor) funciona como um baú brasileiro, onde estão depositadas algumas proposições, inventividades ou pós-proposições de todas as vanguardas cinematográficas européias surgidas até então: para dentro e além do Expressionismo Alemão, da Avant Garde Francesa e do Formalismo Russo. O que não acontece por acaso, afinal Mário Peixoto participou de algumas sessões do primeiro cineclube nacional, o Chaplin Club e colaborou nas discussões que fundamentaram as 9 edições do jornal cinematográfico O Fan (1928-1930), além de ter estudado e morado na Europa, tendo um contato relativamente próximo com as tendências modernistas. Uma de suas viagens ao continente – a mesma em que descobriu a imagem-inspiração de Limite na revista francesa VU – foi destinada apenas ao ato de assistir filmes. Há uma influência: não nego, nem meço. E qualquer tentativa racional, nesse sentido, se mostraria falha. Por ora, digamos que Limite é apenas uma forma alternativa de contar a história do cinema até 1931. Não como um documentário preocupado com a didática (trata-se de uma ficção experimental), mas como um projeto estético que revela uma dezena de entrecruzamentos possíveis entre propostas vanguardistas tidas, singelamente, como paralelas.

Esse diálogo intertextual, entretanto, só pode ser desenvolvido a partir do conceito de possível relação, não de determinação, não em forma de linhas incontornáveis e pressupõe um compartilhamento mínimo de referências entre o crítico (ou propositor) e o espectador (ou dissidente), para não se tornar um debate absolutamente nulo. É um risco – afinal esse mesmo compartilhamento responsável pela discussão, pode resultar na formação de um grupo fechado fadado ao consenso. É uma faca de dois gumes. Podem acusar Mário Peixoto, como fez Glauber Rocha (Rocha, 2003) diversas vezes e mesmo antes de assistir ao filme, de construir uma obra burguesa, alienada, de um esteticismo vazio. Particularmente discordo dessa opinião – se encaixa no velho chauvinismo de se tentar estabelecer um princípio básico para a arte estritamente nacional, partindo do necessariamente engajado social e determinando, a priori, o caráter desse engajado social (em contrapartida ao caráter do chamado social evasivo). Limite está apenas distante desse conceito – e conseqüentemente dos conceitos de regional, de local e de identidade ao qual estamos repetidamente vinculados. Nem sempre por opção. Pois é, esse distanciamento do que seria a arte estritamente nacional, fundamentada por Glauber e que encontra seu patrono na figura de Humberto Mauro, não torna Limite menos brasileiro, pelo contrário, o traduz mais contemporâneo. Para além de todas as alegorias limítrofes recorrentes no próprio filme: para além das bordas do barco, das cercas de arame, das grades do presídio e do fluxo contínuo entre o presente e o passado. Para além das imagens-conceito maiores: para além da face feminina enlaçada pelas mãos algemadas e para além dos olhos que se alternam com a vastidão do mar. Limite está diretamente e a todo o momento ligado com o ‘para além‘. Como um oxímoro mesmo.

Admito que na maioria dos livros que li até hoje e dentro da universidade (no meu caso, dentro do curso de Comunicação Social), boa parte das disciplinas direcionadas ao estudo do cinema, como o foi ‘Teorias do Cinema‘, mapeiam as correntes estéticas de maneira estática, isolada e pontual. Algo totalmente sem sentido. É como enclausurar uma idéia dentro de uma gaiola. Fica uma sensação estranha como se o formalismo tivesse nascido e morrido na Rússia e ponto, como se o expressionismo tivesse nascido e morrido na Alemanha e ponto, como se o neo-realismo jamais tivesse rompido as fronteiras da Itália. E pior, como se o resto do mundo estivesse apenas descansando, enquanto tudo isso acontecia. Em nenhum momento se foca nos desdobramentos e mudanças ocorridas dentro do próprio pensamento; nem há um confronto de posições, menos ainda o estabelecimento de opiniões divergentes – o que tende a encaixar os vários diretores de um mesmo período, dentro de um único discurso (o próprio Cinema Novo sofre desse mal diante da efígie de Glauber). Qualquer espécie de movimento é sempre multifacetado: seja pelas facetas de quem o faz, seja pelas as facetas de quem o lê. Há uma séria limitação espaço-temporal na construção acadêmica sobre cinema (em especial nos superficiais cursos pretensocinema). Isso acontece, entre outros motivos, porque quase toda bibliografia adotada e/ou recomendada é de origem estrangeira e, na grande maioria, sequer inclui o Brasil na história do cinema. Além disso, não há uma continuidade metodológica a médio ou longo prazo, de modo que o ensino se torna um resumo em tópicos, uma mera oficina acelerada. Um semestre em quatro meses e algumas faltas não é nada para o cinema.

Óbvio que não acredito que o problema seja falar nos europeus e americanos (ou seria uma tremenda hipocrisia de minha parte), mas no não falar de nós e de tantos outros. Raras vezes citam Glauber Rocha nos livros e na sala. Raras – apesar de toda aura. Essa idéia, que funciona como uma premissa multiculturalista, é amplamente discutida no livro Crítica da imagem eurocêntrica, de Ella Shohat e Robert Stam: “não se trata, na verdade, de um ataque à Europa ou aos europeus, e sim, ao eurocentrismo, ou seja, à tentativa de reduzir a diversidade cultural a apenas uma perspectiva paradigmática que vê a Europa como origem única dos significados, como centro de gravidade do mundo, como ‘realidade’ ontológica em comparação com a sombra do resto do planeta” (Shohat, Stam, 2006, P. 20). Tenho pensado, inclusive, que essa exclusão da alteridade na prática de ensino, nos distancia das origens do cinema brasileiro (e de tantos outros cinemas, para falar a verdade), deixando nossa visão da primeira metade do século passado focada e limitada, restritamente, às produções européias e americanas. Obviamente parte desse ranço resiste até hoje – vide a programação no cinema mais próximo de você – onde a presença de dois blockbusters é o suficiente para ocupar metade das atuais 48 salas disponíveis em Recife (levando em conta alguns cineclubes e salas alternativas). Podemos nos divertir horrores assistindo Harry Potter, Homem Aranha ou Piratas do Caribe, mas o mínimo que podemos fazer é conhecer a nossa própria história artística e a realidade produtiva que nos cerca intimamente – não apenas a que nos é imposta por vias comerciais (redescobrir o ‘Ciclo do Recife’, por exemplo, é um importante passo já dado por alguns pesquisadores).

Nesse sentido, Limite é uma descoberta muito recente, apesar de meu foco acadêmico na área do audiovisual já estar direcionado há alguns anos – e, Paulo Cunha, o objetivo dessa afirmação não era a auto-complacência. Enfim, se dentro da universidade nunca havia escutado comentários sobre o filme (o assisti num grupo de estudo de cinema muito pequeno e específico), descobri na internet uma série de escritos acadêmicos, uma certa devoção à obra de Mário Peixoto. Conheço um bom número de produções desse mesmo período – todas estrangeiras, de fato. Entre os russos, que além de cineastas são teóricos, poderia citar A Greve (1925), O Encouraçado Potemkin (1925), Outubro (1928), de Sergei Eisenstein; A Mãe (1926), O Fim de São Petesburgo (1927) e Tempestade sobre a Ásia (1928), de Vsevolod Pudovkin e O Homem com uma Câmera (1929), de Dziga Vertov. Dovzhenko ainda está na lista esperando a sua vez. Entre os alemães, destacaria O Gabinete do Dr. Caligari (1919), de Robert Wiene; Nosferatu: Sinfonia do Horror (1922), Fausto (1926) e Aurora (1927) de F. W. Murnau, além de A Morte Cansada (1921), Metrópolis (1927) e M – O Vampiro de Dusseldorf (1931), de Fritz Lang. Por fim, valeria ainda lembrar de O Cão Andaluz (1929) e A Idade do Ouro (1930), dirigidos por Luis Buñuel e Salvador Dalí; de A Queda da Casa de Usher (1928), de Jean Epstein e de O Anjo Azul (1930), de Josef Von Stenberg. Carl Theodor Dreyer, Georg Pabst e Ernst Lubitsch estão a caminho: espero que os downloads não demorem muito. Essas obras e cineastas me ajudam agora a consolidar e expandir uma noção de intertexto cinematográfico, em substituição à idéia deslocada de influência, partindo dos irmãos Lumière até hoje atravessando vários espaços e tendências. E volto a repetir: trata-se de uma trajetória fluida e não determinista. Limite precisa ser fincado em qualquer estudo sobre cinema como essencial. Não apenas em reconhecimento ao cinema brasileiro, mas em defesa do cinema em si.

Mário Peixoto conseguiu estabelecer uma obra aberta e ousada: as marcas do tempo impressas na película (pouco discutidas enquanto recurso estético) consolidam um experimentalismo já empregado originalmente e desmistificam o estatuto do filme como uma produção imutável ao longo dos anos (para além da idéia de difusa cognição dentre os diferentes espectadores). Institui-se uma reflexão que se prolonga; um processo que se prolonga. Acredito que a restauração / remasterização, sob a tutela de Walter Salles, precisa respeitar um pouco essas marcas – afinal o tempo não apenas se integra à proposta, como carrega, implicitamente, um discurso sobre as prioridades do mercado cinematográfico. Limite sequer chegou a ser exibido comercialmente no começo da década de 30, teve seu ‘lançamento‘ numa sessão promovida pelo Chaplin Club no bairro da Cinelândia (Ramos, 2000, P. 119) e passou as décadas seguintes restringido em uma única cópia se deteriorando. Há uma lógica conservadora pairando que precisa ser debatida: o entretenimento não pode ocultar por completo a produção intelectual. No filme de Mário Peixoto jamais uma sinopse poderia estragar o prazer da narrativa (ou da não-narrativa se preferirem): fica uma sensação de que cada espectador é responsável pelo significado da história, que as particularidades de cada olhar é o que define todas as sugestões presentes. O cinema mudo ao não se utilizar de sons ou diálogos – ou utilizá-los de forma limitada através de tarjas – propõe uma forma de entendimento diferente ao espectador contemporâneo, acostumado às explicações redudantes ao longo do roteiro. Torna-se aqui ainda mais consistente a premissa de “nunca podermos separar com nitidez o que vemos do que sabemos” (Menezes, 1997, P. 25), como afirma E. H. Gombrich (citação retirada do livro A Trama das Imagens, de Paulo Menezes). O caráter da obra permanece suspenso entre o pensamento do artista e o do espectador – sob a mediação do repertório e experiências do último. A platéia deixa de ser passiva para se tornar uma espécie de co-autora, preenchendo detalhes ocultos com sua própria imaginação e assim, interferindo nas concepções originais e disseminando diferentes sentidos num percurso extremamente pessoal.

Acontece que essa falta de obviedade proposta naturalmente pelo cinema mudo, às vezes costuma assustar as pessoas que procuram um caminho único; que tentam entender todas as obras a partir de uma lógica padrão e não se sentem seguras em defender sua própria capacidade imaginativa (terminam pedindo explicações, acolhendo explicações, quando poderiam provocar elas mesmas as discussões). Hugo Munsterberg, um dos teóricos pioneiros do cinema, sintetiza bem em seu livro The Photoplay: a psychological study (Xavier, 1983, P. 27) um caminho possível ao espectador contemporâneo, em especial no caso desse espectador – talvez ele próprio – estar diante do cinema mudo: “Devemos acompanhar as cenas que vemos com a cabeça cheia de idéias. Elas devem ter significado, receber subsídios da imaginação, despertar vestígios de experiências anteriores, mobilizar sentimentos e emoções, atiçar a sugestionabilidade, gerar idéias e pensamentos, […] Uma infinitude desses processos interiores deve ir de encontro ao mundo das impressões”. Pode até parecer, inicialmente, um encadeamento de não-critérios idealistas ou palavras ao vento de quem não viu o cinema desabrochar, mas nunca se esqueçam que esse é apenas um possível caminho proposto há muito tempo, quando o cinema mal tinha consciência sobre si e do qual percebo uma particular sabedoria. Que fique claro, desde já, que as minhas palavras não funcionam como uma determinação e se elas parecem ser uma determinação defendendo ironicamente uma não-determinação, é, por ora, mais um recurso para dar ênfase e vigor aos meus argumentos, que uma estratégia maldosa de enlaçamento invisível (ou de conquista às avessas). É um aparente paradoxo entre o que se defende no texto e o que se pratica no texto; paradoxo que vale a pena insistir e insistir, a partir do momento em que existe um espaço aberto, onde qualquer um a qualquer hora pode interferir.

Só para finalizar esse escrito, acredito que todos nós podemos notar (e é muito simples fazê-lo) o quão Mário Peixoto se utiliza da presença excessiva de cada corte (e de longos planos, para época, sem corte algum), de movimentos de câmera raros e dos mais diferentes recursos estéticos – como sombras, enquadramentos cortados, ângulos super inusitados de visão – criando um grande entrelaçado de brincadeiras formais. Chega ser impressionante esse virtuosismo técnico (Brasil,1931; Brasil, 1931; Brasil, 1931 – só pra ressaltar). Entretanto, apesar de todas essas sugestões serem lançadas na tela pelo cineasta, a palavra última de significação é do espectador (e realmente preciso ler os livros opostos ‘A Obra Aberta’ e ‘Os Limites da Interpretação’, ambos escritos por Umberto Eco, mas, por enquanto, posso fazer essa mesma distinção baseado nas diferenças essencias do segundo diante do primeiro Barthes, do subjetivismo excessivo defendido em A Câmera Clara diante do objetivismo castrador, mas essencial no desenvolvimento perceptivo, de seus vários anos semióticos). Talvez esse seja o ponto mais interessante do filme: a capacidade de suspensão cognitiva que ele causa. O que naturalmente o aproxima de obras abertas contemporâneas, representadas principalmente pela videoarte e pelo cinema experimental e que também o aproxima de produções de seu próprio tempo – seja de Vertov, de Murnau ou Buñuel (como já pontuei anteriormente). O mote de Limite são três náufragos dentro de um pequeno barco, perdidos no mar e em suas recordações. Todo resto é responsabilidade de cada um. O filme sofre uma metamorfose a cada exibição: não pretendo delimitar a abrangência completa desse mito durante todos esses anos: e a cada dia, menos e menos e menos ainda. As metamorfoses continuam.

Limite. Brasil, 1931. Direção e Roteiro: Mário Peixoto. Fotografia: Edgar Brazil. Elenco: Olga Breno, Taciana Rey, Carmem Santos, Raul Schnoor , Brutus Pedreira. 120 minutos.

Para Baixar Limite:

Referências:

BOURDIEU, Pierre. Razões Práticas: Sobre a Teoria da Ação. Campinas: Papirus, 1996.

MENEZES, Paulo. A Trama das Imagens: Manifestos e Pinturas no Século XIX. São Paulo: EDUSP, 1997.

RAMOS, Fernão. Enciclopédia do Cinema Brasileiro. São Paulo: Senac, 2000.

ROCHA, Glauber. Revisão Crítica do Cinema Brasileiro. São Paulo: Cosac & Naify, 2003.

SHOHAT, Ella e Robert Stam. Crítica da Imagem Eurocêntrica. São Paulo: Cosac & Naify, 2006.

XAVIER, Ismail (organizador). A experiência do cinema. Rio de Janeiro, RJ: Edições Graal: Embrafilmes, 1983.

Na internet:

Site Oficial de Mário Peixoto

Crítica – O homem, o mar, o tempo

Crítica: Cinema | Mito

Ensaio: Mapas inexistentes, caminhos incertos: a obra poética de Mário Peixoto

Ensaio: Mário Peixoto, um autor sem lugar

Ensaio: Diálogo entre a Obra Cinematográfica ‘Limite’ e a Literária ‘O Inútil de Cada Um’

Vídeo: Mário Peixoto (Elaboração Fílmica)

Anúncios

5 ideias sobre “Metamórphosis

  1. Pingback: Like bacon and eggs « Dissenso

  2. Pingback: 00 ou 10? 20 ou 30? 40 ou 50? 60 ou 70? 80? 90 ou 00? « Dissenso

  3. Pingback: 00 ou 10? 20 ou 30? 40 ou 50? 60 ou 70? 80? 90 ou 00? « Dissenso

  4. Rodrigo Almeida Autor do post

    Resposta

    Sei que é meio estranho e ridículo comentar o próprio texto, mas senti uma necessidade enorme em responder aqui alguns comentários específicos do professor Paulo Cunha. Esses comentários foram feitos durante sua fala realmente brilhante (e recheada de sugestões) como convidado da banca examinadora na minha apresentação do projeto experimental de conclusão de curso, que incluía, entre outros, esse texto sobre Limite. Não o respondi lá, mas o faço agora – e não o respondi na hora, porque sou péssimo oralmente com as palavras e tenho uma espécie de delay enorme no timing de resposta (e isso vale em todas as situações, das acadêmicas às banais). Enfim… o referido docente comentou, a certa altura de sua fala, que eu tinha sido auto-complacente em meu texto, quando tentava justificar o fato de ainda não conhecer o filme em questão (afirmando que eu tentava “justificar um analfabetismo cinematográfico”). Além disso, ressaltou que eu precisava evitar essa auto-complacência exagerada e, por fim, afirmou que Limite não era tão desconhecido assim quanto eu dava a entender no texto (apesar de eu localizar esse ‘desconhecido ’ no âmbito de minha Universidade e de meu curso, respectivamente a UFPE e Comunicação Social / Jornalismo), pois quase todo semestre ele exibia essa produção, a ponto dos alunos comentarem entre si que “não agüentavam mais aquele filme que termina com uma longa seqüência no mar” ou “esse filme, de novo?”.

    Em primeiro lugar, como já destaquei posteriormente no próprio texto, se eu fui auto-complacente tentando justificar meu “analfabetismo cinematográfico”, realmente não era a intenção. Eu apenas pretendia revelar uma impressão sincera de meu processo de descoberta de Limite, porque acredito que foi realmente tardio dado meu grande interesse em relação ao cinema mudo e achava importante dar algum destaque a esse percurso. Acho que fui mal compreendido – o que me forçou a expandir consideravelmente esse texto (e que só depois percebi que realmente precisava ser expandido). Todavia, enquanto Paulo Cunha entende isso como pura auto-complacência é preciso ter em mente outras opiniões possíveis, como a de Fábio Leal, por exemplo, que comentou comigo que só discordava do professor num aspecto: “gosto muito de ler sobre o que te levou a ver tal filme, o background que você tinha até descobrir tal obra, o que aquilo te causou, o que te fez mudar. Porque isso é o que alia as idéias de uma revista cinematográfica a um blog”. Bingo. Nunca foi minha intenção criar uma auto-defesa na linha de argumento “ninguém conhece, então eu também tenho o direito de não conhecer” como o docente chegou a sugerir. Eu nunca faria isso conscientemente: preferiria me auto-ironizar, o que também poderia ser entendido como auto-complacência. Talvez seja preciso deixar claro que, ao menos em termos de intenção, gosto de revelar o meu percurso de descoberta dos filmes como uma opção estilística, até mesmo como uma preocupação formal e de conteúdo do meu texto. Sinto-me mais confortável quando insiro esse tom violentamente pessoal. Reafirmo que não se trata de nenhuma benevolência comigo mesmo.

    Em segundo lugar, quando Paulo Cunha afirma que “quase todo semestre passava Limite” a ponto dos alunos soltarem os já referidos comentários, infelizmente tenho que defender que isso não passa de uma hipérbole. Nos meus quase 5 anos dentro da graduação, posso afirmar que a cadeira eletiva (vale destacar) de Cinema Brasileiro só foi dada por ele, no semestre que entrei e no semestre que saí (confirmado numa rápida busca no yahoogroups da Lista de Comunicação). Nesse meio tempo, ela foi ofertada por mestrandos com os mais diferentes enfoques e temas (variando de acordo com suas pesquisas), além de ter sido ministrada por Isabel Duarte – justamente quando paguei – e durante os seis meses em quatro do período, falamos bastante sobre cinema, mas em nenhum momento sobre cinema brasileiro (e pelo que constatei isso aconteceu em dois anos seguidos, 2004 / 2005). Na primeira aula, a professora avisou de antemão que ocorreu um erro no Siga – sistema digital de matrícula da UFPE – e que a sua disciplina terminou nos créditos de Cinema Brasileiro, apesar de sua ementa não incluir nem de perto esse cinema e dela, particularmente, conhecer muito pouco dessa cinematografia. Ok, ninguém é obrigado a conhecer o cinema nacional, ninguém é obrigado a gostar, ninguém é obrigado a lecionar sobre, mas esse tipo de confusão – agora sendo extremamente pontual, localizando muito bem, para fugir de qualquer generalização – precisa ser percebida pelo docente, antes de argumentar o cansaço dos alunos diante da repetição exaustiva de Limite em suas aulas.

    Quando Paulo Cunha ressaltou que o filme de Mário Peixoto não era tão desconhecido assim (apesar de eu não dizer isso no meu texto), pensei em retrucar, só por pirraça, perguntando aos trinta presentes na platéia, entre cinéfilos e não-cinéfilos, quem já tinha assistido a Limite. Mas como já disse: não tive o timing da resposta. Muitos conheciam o filme de nome, sua história e lenda, mas acredito que só Thiago Rocha e talvez Hugo e Fábio (assistiu, Fábio?) tenham o assistido realmente. João Lucas havia comentado há algum tempo que ainda não tinha visto, Cecília eu realmente sei que não viu e a própria Ângela Prysthon também, apesar dos três serem cinéfilos admiráveis. Repito: não quero me justificar na linha “ninguém conhece, então eu também tenho o direito de não conhecer”, apenas reafirmar o caráter de hipérbole da afirmação do docente, porque se eu preciso ter cuidado com as minhas generalizações (e, de fato, preciso), ele também precisa medir os seus exageros. Acredito, inclusive, que dentro de um grupo de convivência e amizade diária e intelectual, esses filmes que um viu e o outro não aumenta o interesse recíproco e a natural prática de troca de conhecimentos audiovisuais. Uma espécie de saída do compartilhamento absoluto de referências. Por fim, quando fico pensando nesse ambiente de pessoas interessadas em cinema, possíveis de convívio e abertas ao diálogo, Paulo Cunha aparece como figura central. É, sem dúvida e principalmente depois de sua fala, a pessoa com o qual sinto que mais posso aprender, compreender e respeitar. Depois da minha apresentação, surgiu em mim uma sensação de aprendiz diante de um mestre de verdade – alguém que é muito bom mesmo no que faz, inclusive quando contesta de maneira certeira alguns argumentos. Bravo. E desta vez, sem hipérboles.

    E admito que sempre me sinto tentado a tocar fogo na Amazônia antes de começar a plantar os coqueiros.

    Resposta

Deixe um comentário

Preencha os seus dados abaixo ou clique em um ícone para log in:

Logotipo do WordPress.com

Você está comentando utilizando sua conta WordPress.com. Sair / Alterar )

Imagem do Twitter

Você está comentando utilizando sua conta Twitter. Sair / Alterar )

Foto do Facebook

Você está comentando utilizando sua conta Facebook. Sair / Alterar )

Foto do Google+

Você está comentando utilizando sua conta Google+. Sair / Alterar )

Conectando a %s