Por Fernando Mendonça
Ter a oportunidade de assistir a uma série de filmes, em sequência, de Yasujiro Ozu, traz a inabalável convicção de que este foi um diretor empenhado em construir, no decorrer da carreira, um único filme. Constatar os pontos de ligação de seus trabalhos, na abundância de conexões temáticas e estilísticas, é como orientar-se naturalmente a encarar cada novo título desta obra como espécies de refilmagens, de retomadas naquilo que já se viu, mas que novamente se oferece sob um desgaste inédito. Ozu nunca temeu a repetição. Do contrário, fez dela o alicerce de todo um projeto investigativo da humanidade e desta singular forma de abraçar o mundo pela imagem em movimento. Seu cinema, sobre homens e grupos sociais limitados por um cotidiano que não exclui a felicidade, é também um cinema sobre o cinema, sobre o que se pode fazer com ele e, principalmente, sobre o que ele não pode fazer.
Na trajetória percorrida pelo diretor, de seus primeiros filmes mudos, quase todos destruídos pelo tempo, até seu primeiro exemplar falado (Filho Único, filme abertura da Mostra), Ozu aprendeu cedo que não poderia confiar no ofício escolhido para sua vida. Daí a inevitável elaboração de uma gramática própria, de uma consciência do fazer cinematográfico pautada pela aceitação da fraude, do engodo. “O filme não representa o mundo como ele é”, diz o cineasta, que assumia ser este meio de expressão um destruidor da realidade, uma “ferida brutal” contra um mundo naturalmente corrompido. E por isto a confrontação. Um estado de descrença contra tantos elementos (montagem, narrativa, lógica de roteiro) constitutivos de um cinema que, já em sua época, agonizava uma evidente impotência de autonomia; um cinema que aprisionava o mundo e assim também se condenava ao silêncio.
Até que alcançasse o reconhecimento unânime da crítica (por filmes como Pai e Filha), e fosse celebrado internacionalmente como um dos maiores diretores do Japão (o caso específico de Era Uma Vez em Tóquio), Ozu desenvolveu um estilo muito peculiar de trabalho com as câmeras e os eventos que habitualmente escolhia filmar. Por mais que hoje reconheçamos um ‘estilo Ozu’ de se fazer cinema e toda uma escola de seguidores – que incluem nomes dos mais célebres, de Kiarostami a Hsiao-Hsien – venha retomando seu imaginário em prol de questões que de fato tocam a contemporaneidade, o próprio Ozu sempre foi avesso à identificação de uma estética para o seu legado. Da mesma forma, as situações selecionadas para composição de seus enredos, ainda que emanem uma tonalidade universal de abrangência, sempre foram feitas sem pretender grandes interpretações ou filosofias; até por isso ter sido Ozu um diretor que enfrentou não somente o cinema, desde sua formação técnica e tecnológica, mas a maneira como sua nação e as principais nações do mundo encaravam o discurso possibilitado pela sétima arte.
Se cada um de seus filmes surge como repetição de algum anterior, seja pelos atores, personagens, ações e diálogos; e se dentro de cada filme também é efetuado um abismo de reflexos, com mesmos planos, enquadramentos, durações e cortes, é porque não há repetição, em Ozu, que não venha acompanhada primeiramente de um deslocamento, de uma instabilidade organicamente associada à passagem do tempo e das transformações que ele discreta ou explicitamente realiza sobre a materialidade das coisas. Os filmes finalizados pelo diretor em sua última década de vida, hoje devidamente reconhecidos como dentro de um autêntico ciclo de remakes, ou antiremakes, do conjunto geral de sua obra, atestam uma amarga maturidade de alguém que lutou para sobreviver íntegro para com o que acreditava e que, ironicamente, concluiu com sua própria vida. Nesse sentido, seus dois últimos filmes (Fim de Verão e A Rotina Tem Seu Encanto) dão perfeito exemplo de um cinema que não se fecha, mas que continua ‘flutuante’, para recorrer a um termo aplicado à descrição da característica montagem de Ozu, uma montagem aberta, antisemântica e paralela ao estado caótico do mundo.
Finalmente, consideremos uma reflexão oferecida pelo cineasta Kiju Yoshida, em seu livro O Anticinema de Yasujiro Ozu: “É difícil definir sem hesitação o princípio que norteia a relação basilar de Ozu com sua obra, mas o certo é que não há outro meio de encontrá-lo a não ser por um conceito que expresse o caos do mundo. Talvez seja necessário dizer que Ozu considerava o mundo um lugar de caos infinito e, tendo isso como premissa, firmou um pacto secreto segundo o qual fazer cinema significava incorrer em falsificar a realidade.” E daí decorre o anticinema de Ozu, este lado avesso que hoje buscamos com a reunião dos cinco filmes selecionados para a Mostra no Cineclube Dissenso. A oportunidade de vê-los em conjunto, no que pesa uma qualidade específica de projeção (16 mm), não deixa de ser em absoluto uma experiência avessa; contrária aos parâmetros da própria linguagem do cinema, contrariedade que é inerente a Ozu, e oposta a toda uma prática de difusão e veiculação de filmes num mundo cada vez mais digital e individualista. Voltar a Ozu, mais do que voltar a um estilo, a um período histórico ou a um conjunto específico de códigos culturais, é voltar ao que um filme pode oferecer dentro da simplicidade de ser filme, se luz e sombra, ser a certeza de uma ilusão. Voltar ao cinema, é o que podemos dizer.
